Figuri ale imaginarului feminin in domnisoara christina

FIGURI ALE IMAGINARULUI FEMININ IN DOMNISOARA CHRISTINA

Le schème latent de Mademoiselle Christine s'avère, à une lecture psycho-archétypale, celui de la quête de l'Artiste, engagé dans un chemin vers le centre qui suppose une descente aux enfers. Dans cette exploration des ténèbres intérieures, les figures de l'imaginaire féminin, qui gravitent autour de la figure ambivalente de «  l'ange du mal », vierge ou mère protectrice et femme fatale à la fois, sont autant de projections de l'anima refoulée du héros-artiste. Le scénario de la chute de l'artiste fasciné par le gouffre intérieur y est « masqué » par une histoire tirée de l'imaginaire du fantastique romantique, multipliant les représentations de la « Vamp » fatale, « qui allie à une apparence charmante une foncière cruauté et une grande dépravation ».

"Egor tremura, dar nu mai era un spasm de teroare, ci nerabdarea trupului lui intreg, mistuirea lui deliranta in asteptarea marii dezmierdari. Carnea lui se risipea innebunita, caci voluptatea il sugruma, il umilea. Gura Christinei avea gustul fructelor din vis, gustul tuturor betiilor neingaduite, blestemate. Nici in cele mai dracesti inchipuiri de dragoste nu picurase atata otrava, atata roua. In bratele Christinei, Egor simtea cele mai nelegiuite bucurii, odata cu o cereasca risipire, impartasire in tot si in toate. Incest, crima, nebunie - amanta, sora, inger Totul se aduna si se mistuia alaturi de carnea aceasta incendiata, si totusi fara viata (s. n.)"

Pictorul din nuvela lui Mircea Eliade, protagonistul aventurii stranii raportabile la imaginarul fantasticului romantic autohton si european (asa cum o atesta, mai mult sau mai putin explicit, "biblioteca textului"[1]), pare sa experimenteze pe cont propriu ceea ce, in poetica fictiunii fantastice, apare drept conflictul dintre cele doua "ordini" ale lumii: cea "rational-explicabila" si cea "supranatural-oculta" . In Domnisoara Christina, ciocnirea celor doua tipuri de perceptie asupra realului si, implicit, a celor doua "pedagogii", una pozitivista si cealalta "irational(ist)a" (o "pedagogie a invizibilului"), este exhibata, dublata en abyme, de istoria esecului initiatic al lui Egor, artistul confruntat cu intunericul din sine, cu "raul" interior proiectat in figura decadenta (dincolo de aspectul "gotic"), seducatoare si funesta, a femeii fatale. Situat la intersectia a doua regimuri ale imaginarului, cel diurn, la nivelul caruia "rationalistului" Egor i se opune "vrajitul", si cel nocturn, in care figurile aparent antagonice se contopesc intr-una sintetica, androginica (precum in visul cu "travestitul"), protagonistul nuvelei se "oglindeste" in figurile feminine, tot atatea proiectii ale animei care "peut aussi bien apparaitre en douce vierge qu'en déesse, en sorcière, en ange, en démon, en mendiante, en prostituée, en compagne, en amazone (s. n.)".

Citita din perspectiva arhetipologiei, ca metoda de explorare a "fantasticii transcendentale"[5], nuvela reveleaza, la nivelul redundantelor simbolice (figuri, decoruri si scenarii), o schema latenta care deplaseaza accentul de pe istoria de suprafata, amintind de romanele gotice si de povestile cu strigoi reperabile si in folclorul autohton, pe aventura eului osciland intre aspiratia spre lumina si fascinatia tenebrelor. In acest traseu figurile feminitatii se reveleaza ca proiectii al eului dublu al artistului; visele cu valoare de mise de mise en abyme ale lui Egor, in care se suprapun imaginile dublului masculin (Radu Prajan) si ale celui feminin (domnisoara Christina), reprezinta doar una dintre expresiile simbolice ale acestui "mitem" faustic: "Ce schimbat era totusi, acum, Radu Prajan () Parul ii crescuse acum lung, atat de lung, incat uneori i se parea ca are plete pe umeri. () "E totusi mort, gandea el [Egor, n. n.]. () Poate de aceea se sfieste sa sa se intoarca spre mine, sa ma recunoasca. Si parul acesta lung, de femeie, tot ca sa nu fie recunoscut si l-a lasat." () Intoarse capul si intalni alaturi trupul domnisoarei Christina." (s. n.) (Suprapunerea celor doua figuri este inca si mai evidenta in visul in care Prajan apare in travesti: un detaliu semnificativ al portretului acestuia sunt "buzele foarte rosii", cu "o umbra usoara deasupra gurii", elemente care plaseaza dublul masculin ocultat / refulat (Prajan e mort, la fel ca domnisoara Christina) in sfera mitemului decadent al femeii fatale. Pe de alta parte, feminizarea lui Prajan ii precizeaza acestuia apartenenta "psiho-arhetipala": prietenul mort este o alta imagine a animei).

Intre dorinta de a se casatori cu Sanda (dublul angelic, femeia elfa, care ajunge sa fie ocultata, "vampirizata" treptat de complementul ei decadent, Christina, atat in planul literal al istoriei povestite, cat si la nivelul scenariilor simbolice latente), figura raportabila la aspectul rational, al eului, care isi afla proiectiile in dublurile masculine ale eroului - profesorul / arheologul Nazarie si medicul[6] - si fascinatia erosului morbid intruchipat de Christina (inconstientul tenebros , umbra), Egor traverseaza treptele unei cai catre sine. Aventura catabatica ii reveleaza eroului-artist propria demonie interioara, izvorul nestiut al dublei experiente, a desertaciunii si a extazului, reperabila, in fragmentul citat, in ambivalenta simbolica a figurii feminine care se oglindeste in trairile aparent contradictorii ale acestuia.

Plasate intr-un scenariu "mitic" axat pe questa artistului, figurile imaginarului feminin reveleaza sensurile latente ale aventurii "fantastice". Organizandu-si retelele de semnificatii in jurul supratemei dublului (reperabila la nivelul patent, in motivul portretului, ca dublu "eteral" sau "spiritual", eidolon[8] inchizand in sine "sufletul" chinuit al Christinei), care capata "pregnanta simbolica" gratie jocului redundantelor, nuvela multiplica imaginile feminitatii nefaste ca proiectii ale dorintelor refulate ale artistului. Asa cum lasa sa se inteleaga sublinierea, deloc inocenta, a asemanarii Christinei cu cele trei femei, care, detaliu semnificativ in ordine simbolica, par sa-i dedice moartei un veritabil cult , d-na Moscu, Simina si, la limita, Sanda, au acelasi rol imaginar, sintetizat in figura angelic-demonica a "nemoartei".

Femeia melusina ("meduzeica"[10]), care prinde contur in figura dubla a domnisoarei Christina, un "ange du mal", asa cum o atesta aluzia intertextuala cu valoare speculara (si citatul) din Prefata la Anthony de Alexandre Dumas-père, mama teribila, care se disimuleaza indaratul figurii de "ange du foyer" a d-nei Moscu, "la vierge sanglante" intruchipata de "mica vrajitoare" Simina, ca dublu al matusii "nemoarte", sunt principalele proiectii ale acestei feminitati tenebroase, imaginea eufemizata a unui rau pe care artistul incearca zadarnic sa-l refuleze. Este semnificativa plasarea experientelor erotice stranii sub semnul visului nocturn sau al halucinatiei, strategie care, dincolo de functia de ambiguizare , responsabila pentru crearea efectului de fantastic (in conditiile in care perspectiva ii este atribuita "vrajitului" Egor), dezvaluie, la nivelul schemei epice latente, sursa inconstienta a acestor figuri.

Subordonarea figurilor feminine unor regimuri ale imaginarului aflate in opozitie (Sanda - donna angellicata // vs // domnisoara Christina - "ange du mal") tine exclusiv de nivelul de suprafata al constructiei simbolice. In planul latent al nuvelei, fiecare personaj, inclusiv cele masculine, isi reveleaza chipul dublu, aspectului "solar", rational, corespunzandu-i un complement "chtonian", care iese la suprafata pe taramul aventurii nocturne. Decorul tenebros (de sursa gotica) - de la casa "cu stafii" a familiei Moscu la grajdul parasit ("cuibul de vrajitoare"), unde asteapta radvanul domnisoarei Christina, cu pivnita intunecata in care isi afla salasul sufletul ei nelinistit si la parcul-labirint, populat de "suflete moarte" - este dubletul simbolic al figurilor "mitice".

Oaspete intarziat la conacul din Campia Dunarii, Egor se simte vag indragostit de Sanda, fiica cea mare a gazdei: la inceputul aventurilor stranii care-i dezvaluie secretele intunecate ale familiei Moscu (si propriile sale secrete), tanara il atrage tocmai prin atitudinea ei, ispititor-provocatoare, de femeie fatala. Treptat, aceasta latura a Sandei ajunge sa se estompeze, pe masura ce se inmultesc fenomenele stranii legate de prezenta, extrem de "vie" in casa Moscu, a tinerei boieroaice moarte in imprejurari teribile in timpul rascoalei din 1907. Este semnificativ momentul declansarii acestor evenimente, anticipate prin descrierea, la nivelul psihopovestirilor cu functie proleptica, a senzatiilor protagonistului, principalul personaj focal ("I se parea ca nu e singur in odaie, ca il priveste cineva insistent; simtise cu precizie sfredelul unei priviri inapoia lui si asemenea senzatii il plictiseau intotdeauna."), moment care coincide cu sosirea la mosie a profesorului Nazarie, martor, de cele mai multe ori de la distanta, al "revarsarii inadmisibilului in sanul inalterabilei legalitati cotidiene."

Arheologul, caruia casa ii pare, de la inceput, (straniu) nelinistitoare, la fel ca stapanele ei, indeosebi d-na Moscu (atinsa de o "extenuare cronica") si fiica cea mica (al carei comportament e departe de acela al unui "copil ca un inger"), se afla aproape in permanenta in preajma lui Egor. In prima sa noapte la mosie o spaima neinteleasa il face (ca, mai tarziu, pe doctorul venit sa o ingrijeasca pe Sanda) sa treaca peste orice conveniente si sa-l roage pe pictor sa-i tina companie pana la venirea somnului[12] binefacator; aflat in odaia de dormit a acestuia, Nazarie e "bantuit" de o prezenta stranie: "Sa simti cum cineva se apropie de tine si se pregateste sa te asculte, cineva pe care nu-l vezi, dar a carui prezenta o simti in bataia sangelui si o recunosti in sclipirea ochilor vecinului tau " (s. n.) Fragmentul citat subliniaza, o data in plus, functia simbolica cu care este investit profesorul, in scenariul latent al nuvelei, in raport cu protagonistul: Nazarie este, intr-o lectura "psiho-arhetipala" o proiectie a constiintei, a supraeului moral, a personei, care ajunge treptat, pe masura ce Egor se lasa "vampirizat", sa fie ocultata de umbra. Gilbert Durand pune in evidenta, pe urmele lui Jung, mecanismul psiho-simbolic responsabil de pierderea personei, ca imagine a atitudinii exterioare obisnuite a individului, aceea care motiveaza comportamentul sexual fiziologic al acestuia: "l'individu peut perdre [la Persona] lorsqu'il est dominé par l'image de l'ame, alors la Persona masculine s'efféminise , tandis qu'au contraire la féminine se virilise."

Este semnificativ faptul ca, dupa ce pictorul cade prada fascinatiei raului interior personificat, pana la un punct, in copila diabolica si in "strigoaica" Christina, profesorul este "alungat" din spatiul intimitatii acestuia (dormitorul in care Egor se bucura de deliciile amorului blestemat), asa cu il aflam, de pilda, in noaptea mortii Sandei, ratacind, impreuna cu medicul (fireste), pe aleile parcului, incercand sa-l protejeze pe Egor, de la distanta insa, ramanand deci exterior aventurii "infernale". Aceasta din urma implica o transformare a protagonistului in sensul constientizarii treptate a existentei celuilalt, a strainului din sine, concomitent cu acceptarea "avansurilor" Christinei: "Iar dupa cateva clipe, Egor incepu sa simta ceva, nevazut si necunoscut, in preajma lui. Nu era prezenta domnisoarei Christina. Se simtea privit de altcineva, a carui groaza nu o mai incercase. Frica i se lamurea acum cu totul altfel; ca si cum s-ar fi trezit deodata intr-un trup strein, dezgustat si de carnea, si de sangele, si de sudoarea rece pe care o simtea si care nu mai era, totusi, a lui. Apasarea acestui trup strein era peste putinta de suferit. Il gatuia, ii sorbea aerul, istovindu-l. Cineva il privea de-alaturi, de foarte aproape de el, si privirile acestea nu erau ale domnisoarei Christina."

Intr-o secventa ulterioara, rolul imaginar al figurii feminine incepe sa se lamureasca: "Vezi ca nu-ti mai este teama de mine acum? () Eu ti-am adus aici teroarea celuilalt, mai rau si mai dracesc decat mine" In pasajul citat, personajul isi exhiba statutul simbolic: domnisoara Christina este o "mesagera", adica o personificare a tenebrelor interioare, a angoasei vis-à-vis de propria personalitate inconstienta autodistructiva ("dublul monstruos", in termenii lui René Girard). Imaginea strainului din sine asociat tenebrelor si mortii trece printr-un proces de "eufemizare", componenta esentiala a imaginatiei, asa cum demonstreaza G. Durand[15]: rezultatul acestuia e figura femeii fatale, eufemizare a mortii si a destinului prin erotism.

Asociata, in regimul diurn al imaginarului, simbolurilor nictomorfe, plasate intr-o constelatie care reuneste podoaba capilara neagra[17] (a Christinei si a "micii vrajitoare" Simina), apa "trista" ("balta putrezita" din visul lui Egor, proaspat "logodit" cu Christina in noaptea agoniei Sandei, cealalta logodnica), dublata de sangele cald care galgaie din rana deschisa a strigoaicei, atmosfera nocturna in care simbolismul lunar regaseste imaginea izomorfa a "fecioarei sangeroase", precum si celor catamorfe (abisul sexualizat, prezent in imaginea salasului din pivnita al Christinei, spatiul dezlantuirii erotice masochiste ai carei protagonisti sunt Egor si fetita "vrajitoare"), femeia fatala se eufemizeaza la nivelul regimului nocturn.

In planul literal, pe teritoriul visului sau al reveriei nocturne (care condenseaza simbolic continuturile inconstiente), figura inspaimantatoare a "Vampei" fatale se metamorfozeaza: obsesia diurna a caderii morale care isi asociaza valorizarile negative ale feminitatii ("sila de sine" si "scarba de trupul Siminei" de dupa scena erotica din pivnita, sau dezgustul, greata resimtite de Egor dupa intalnirile cu "naluca") se transforma, in timpul "somnului fermecat", in voluptate nemaiintalnita, in "cereasca si sfanta dezmierdare" a carnii. Este semnificativa alegerea decorului pentru scena din pivnita: mormantul strigoiului devine spatiu al intimitatii (eufemizarea elementului spatial o dubleaza pe aceea a "melusinei" care-si asociaza reveria maternalizanta, la nivelul careia mormantul devine "pantece" sau "leagan"[18]), ca si odaia bantuita, transformata in loc al desfatarilor, concomitent cu schimbarea de regim reperabila in valorizarea Christinei: "Si totusi, din bezna dezgustului, se implanta tot mai adanc otrava atat de dulce a asteptarii; dezmierdari cum nici in vis " Naluca inspaimantatoare si dezgustatoare pe care Egor vrea (si va incerca) sa o ucida in timpul zilei, implantandu-i un tarus in inima, se transforma, in noaptea dublei "logodne", in "mireasa"-"Luceafar" ; tot astfel, imaginile valorizate pozitiv ale Sandei si ale doamnei Moscu isi reveleaza, pe taramul noptii, aspectul "intunecat". Letargia (si moartea) Sandei indica, in planul simbolic latent, ocultarea figurii angelice, pentru ca, mai apoi, fascinatia abisului reperabila in asteptarea infrigurata a matusii si, fireste, in tentativa de sinucidere asociata cu aceeasi stare de "somn fermecat", sa sugereze alunecarea personajului catre complementul sau nocturn, asa cum lasase sa se presimta comportamentul sau senzual fata de Egor, inainte de debutul intamplarilor stranii.

In ceea ce o priveste pe d-na Moscu, aceasta se anunta de la inceput ca o mediatoare[20] intre universul "real" si lumea de dincolo: "extenuarea cronica" si aerul "absent" o plaseaza sub semnul unei morti "oprite pe loc". Observatia lui Egor - "Parca puterile ei se duc o data cu ale soarelui ()" - pare sa o situeze intr-o pozitie antagonica fata de sora "strigoaica"; in realitate, dincolo de "masca" diurna, d-na Moscu se raporteaza la arhetipul "mamei teribile" ("ogresse que vient fortifier l'interdit sexuel" ), ipostaza simbolica sugerata, de la inceput, in scena, repetata, a cinei la care se serveste o friptura cu "un miros gretos de vita": "Cineva manca cu atata pofta, incat zgomotul falcilor stapanea intreaga incapere. () Manca dna Moscu. Sanda se ingalbeni. De foarte multe ori, dna Moscu isi uita complet de sine in timpul meselor si manca cu pofta, dar niciodata nu atinsese o asemenea voracitate." (s. n.)

Aceasta pozitie simbolica a personajului e "intarita" de functia de "pazitoare de prag" (un rol pe care il are, in economia simbolica a nuvelei, si Simina) pe care si-o asuma d-na Moscu in timpul bolii Sandei. Asezata in picioare, la capataiul bolnavei, ea recita versuri din Luceafarul si Anthony, care, in contextul dat, suna ca invocatiile unei liturghii negre: "Viens, donc, ange du mal, dont la voix me convie, / Car il est des instants où si je te voyais / Je pourrais pour ton sang t'abandonner ma vie / Et mon ame si j'y croyais!" Egor, care asista la scena impreuna cu profesorul Nazarie, e uluit de strania metamorfoza a d-nei Moscu, a carei oboseala "cronica" pare sa fi disparut in mod in mod miraculos pentru a se strecura in trupul Sandei, metamorfozata, ea insasi, in dublul sau decadent, asa cum observa, cutremurandu-se, pictorul: "Fii fara teama, dragostea mea, vorbi Sanda. () Nu-mi spui tu, Sanda, lucrul asta ()". Simbolic, energia "mamei teribile" isi are sursa in vampirizarea fiicei: este punctul in care figura maternitatii pervertite se suprapune peste aceea a femeii fatale. Ii vom asocia acesteia din urma imaginea focului "sexualizat" din final, izomorfa cu aceea a ranii inca sangerande ("la tache sanglante") a carei valorizare afectiva ("groaza scarbita" a lui Egor) mascheaza angoasa caderii morale. Gesta "eroica" a lui Egor din noaptea in care acesta ia hotararea sa puna capat vietii "nelegiuite" a strigoaicei si propriului sau cosmar se soldeaza cu un esec, este un act exorcistic esuat. La lumina flacarilor care sunt departe de ideea de purificare, pictorul isi "constientizeaza" pozitia de prizonier al infernului personal, pe care o anticipeaza si o rezuma simbolic "stigmatul" aruncat de Christina, suvita de par intunecat. La capatul aventurii catabatice, lumina focului care mistuie conacul i-l reveleaza lui Egor pe celalalt.

Bibliografie

1. Antofi, Simona, Luceafarul - o relectura, Iasi, Junimea, 2004.
2. Bachelard, Gaston, Apa si visele, Bucuresti, Univers, 1999.
3. Bachelard, Gaston, Psihanaliza focului, Bucuresti, Univers, 1989.
4. Braga, Corin, 10 studii de arhetipologie, Cluj-Napoca, Dacia, 1999.
5. Braga, Corin, De la arhetip la anarhetip, Iasi, Polirom, 2006.
6. Caillois, Roger, Abordari ale imaginarului, Bucuresti, Nemira, 2001.
7. Caillois, Roger, In inima fantasticului, Bucuresti, Meridiane, 1971.
8. Durand, Gilbert, Aventurile imaginii. Imaginatia simbolica. Imaginarul, Bucuresti, Nemira, 1999.

Durand, Gilbert, Figuri mitice si chipuri ale operei - De la mitocritica la mitanaliza, Bucuresti, Nemira, 1998.

Durand, Gilbert, Introducere in mitodologie. Mituri si societati, Cluj-Napoca, Dacia, 2004.

11. Durand, Gilbert, Les mythèmes du décadentisme, in Cahiers Figures, Décadence et apocalypse. Sept études sur les figures du temps en littérature, philosophie, sociologie, politique, Dijon, EUD, Coll. Figures, 1986, text disponibil la adresa https://www.u-bourgogne.fr/CENTRE-BACHELARD/Z-durand.pdf
12. Durand, Gilbert, Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Introduction à l'archétypologie générale, Paris, Bordas, 1984.
13. Eliade, Mircea, Mythes, rêves et mystères, Paris, Gallimard, 1957.
14. Girard, René, Violenta si sacrul, Bucuresti, Nemira, 1995.
15. Gregori, Ilina, Povestirea fantastica, Editura Du Style, 1996.
16. Jung, C. G., In lumea arhetipurilor, Bucuresti, Jurnalul Literar, 1994.
17. Jung, C. G., Kerényi, K., Copilul divin. Fecioara divina. Introducere in esenta mitologiei, Timisoara, Amarcord, 1994.
18. Mauron, Charles, De la metaforele obsedante la mitul personal, Cluj-Napoca, Dacia, 2001.
19. Milea, Doinita, Forme ale fictiunii narative, Galati, Alma, 2002.
20. Rank, Otto, Dublul. Don Juan, Iasi, Institutul European, 1997.
21. Todorov, Tzvetan, Introducere in literatura fantastica, Bucuresti, Univers, 1973.