PAPUSA de la ritual la spectacol

PAPUSA

de la ritual la spectacol

Papusile, cel mai probabil au aparut inaintea actorilor ca si intemeietori ai teatrului.

In anul 2000 i.Hr., in Egipt, existau figurine din lemn manuite cu fire, care participau la ceremonialul framantarii painii. Astfel de figurine din lemn, fildes sau lut au fost descoperite in mormintele din Egiptul antic.

In Grecia gasim chiar exemple concrete, cum ca papusile si papusarii erau foarte importanti in literatura si istoria tarii. Pana si Arhimede era cunoscut cum ca ar fi lucrat cu marionetele, sau ca Platon a facut multe referiri la papusarie in lucrarile sale, astfel ca Odiseea si Iliada au fost puse si pe o scena de papusi.

In Grecia si Roma antica au fost gasite in morminte de copii, papusi din lut (unele chiar din fildes), datate ca apartinand anului 500 i.Hr. Aceste papusi aveau articulatii la maini si la picioare, unele avand chiar tija in cap, ca cele folosite in Sicilia.

Marionetele din Sicilia sunt considerate ca fiind cele mai simple    papusi din punct de vedere al manuirii; aveau o tija in cap ce ducea pana la crucea manuitorului si un singur fir care era legat de una dintre maini.

Spectacolele se jucau in carute decorate cu panze pictate, ca in poemele romantice. Se spuneau povesti, trubadurii cantau, iar marionetele jucau. Acest tip de teatru a fost denumit Opera dei puppi, care poate fi vizionat si astazi in teatrul de papusi din Palermo, Sicilia.

Termenul de papusa este un derivat din limba chineza, avand aceeasi radacina cu termenii idol si fetis ; deci ele au fost gandite ca si obiecte folosite in ritualurile religioase. De exemplu, in China, in perioada preistorica erau folosite la ceremoniile de sacrificiu, papusi impletite din paie.

Insa, conform documentelor, papusile au aparut abia in secolul al VII-lea d.Hr., fiind mentionate pentru prima oara in anul 633, in perioada dinastiei T ang. Aceste papusi erau confectionate din lemn si serveau, in cadrul ceremoniilor funerare, ca si in Egiptul antic, dar si cu ocazia nasterilor, cand se cereau favoruri, prin intermediul papusilor, Zeitei Fecunditatii, reprezentata la randul ei printr-o figurina.

Papusa din paie nu o gasim numai la chinezi, ci si in cultura japoneza. Aici papusa avea puteri magice si era folosita pentru a atrage bolile, pe timpul epidemiilor, asupra ei; deci la inceput tot in ritualuri era folosita.

O figurina denumita Ningyo (in traducere din limba japoneza, "papusa") reprezenta idolii, care aparau oamenii de boli si moarte, de demonii din natura si din fiinta umana.

O alta figurina, de data aceasta din hartie colorata numita Kiyomi era folosita la purificarea pacatelor, aceasta fiind aruncata in fluviu intr-o barcuta, tot din hartie, purtand si denumirea de tap ispasitor

Aceste papusi, insa, nu erau folosite doar in ritualuri. Datorita diversitatii lor, reprezentand chipuri de copii, actori, dansatori in tinute si costume specifice, papusile ajung sa serveasca si ca divertisment.

In secolul al VII-lea d.Hr., arta papusareasca ia amploare ca si manifestare, devenind indragita si respectata. Primii papusari, in adevaratul sens al cuvantului, erau nomazi si purtau denumirea de Kairai-shi . Ei distrau, in principal, populatia provinciilor, dar si a marilor orase ale Japoniei, Kioto si Osaka.

O dezvoltare puternica a artei papusaresti insa, are loc abia in secolul al XIII-lea, cand teatrul Nō se concretizeaza ca si forma teatrala, reprezentatiile avand loc pentru inceput doar in palatele nobilimii japoneze, lucru similar in Commedia dell Arte, atunci cand Moliére a adus spectacolul buf in inalta societate (la curte).

Japonia a devenit cunoscuta datorita teatrului Bunraku din Osaka. Exista o lunga traditie a povestitorilor nomazi care foloseau ca acompaniament biwa (un soi de lauta cu gatul scurt). Cand s-au unit aceste trei arte, arta manuirii, a povestirii si a cantului, nu se stie cu exactitate, dar ceea ce numim noi azi Bunraku a inceput cand Takemoto Gidaiyu si-a deschis propriul teatru in Osaka, in anul 1684, devenind astfel mandria orasului.

Takemoto Gidaiyu dezvolta muzica Joruri , un gen recitativ intonat de o singura voce sau de mai multe voci. In secolul al XVIII-lea, datorita infloririi teatrului de papusi, acestea erau de o frumusete uimitoare si cu o tehnica desavarsita, de invidiat, avand posibilitatea de a deschide gura, de a misca ochii si chiar sprancenele. Aceste papusi erau de aproximativ un metru si erau manuite la vedere de trei papusari: maestrul papusar manuia capul si mana dreapta a papusii (lucru care ii putea lua pana la 25 de ani), cel de-al doilea papusar manuia mana stanga (aceasta performanta luandu-i pana la 15 ani) si cel de-al treilea papusar manuia picioarele (acest lucru il putea face abia dupa 10 ani de ucenicie). Papusile erau foarte agile si expresive in miscari datorita articulatiei gatului si a falangelor, dar nu se urmarea miscarea naturala a anatomiei umane. Papusa nu era manuita la sol, ci in aer, facandu-i usoara trecerea dintr-o dimensiune in alta, odata cu schimbarea locului de actiune a povestii rostite de recitator, toate acestea fiind invaluite in sunetul shamisen-ului (chitara japoneza cu gatul lung), acompaniament ideal pentru stilul straniu si fascinant al acestei arte.

Valoarea teatrului japonez de papusi se dovedeste a fi foarte puternica datorita intrepatrunderii ei cu teatrul mare sau mai bine spus efectului ce l-a avut asupra acestuia. Astfel tineri actori si regizori au incercat diferite experimente prin care combinau arta manuirii cu jocul actoricesc propriu-zis.

Compozitia spectacolului

de papusi

Ce este cu adevarat important in crearea unui spectacol de papusi? Acest lucru inca nu-mi este foarte clar. In timpul facultatii ni s-a tot explicat ca cel mai important lucru este manuirea, pentru ca noi nu facem spectacol, ci doar ne dam examenul. Aratam, practic, ce am invatat in timpul modulului respectiv. Am aratat, mai bine sau mai putin bine, ce am asimilat in timpul cursurilor. Atunci, macar teoretic, ce anume primeaza intr-un spectacol de papusi? Din punctul meu de vedere, orice mic detaliu este important, asa ca voi incerca sa fac un fel de ierarhizare.

Textul (story-ul) este baza de la care se porneste un spectacol. Dar ce este de fapt textul, de unde a aparut? Sigur odata cu istoria sau in momentul in care omul si-a pus intrebari despre cum au aparut copacii, animalele sau de ce nu chiar el. In istoria popoarelor au existat din totdeauna eroi, agitatori, revolutionari despre care s-au facut nenumarate insemnari si odata cu trecerea timpului, au devenit mituri, povesti, poezii, imnuri, etc. Toate acestea au putut fi prelucrate, adaptate si folosite ca baza in creatia artistica, pana-n zilele noastre.

Dar daca vrem sa fim originali (aproape imposibil, pentru ca mai toate lucrurile s-au facut macar o data) in scenariul pe care vrem sa-l scriem, de ce anume ar trebui sa tinem cont?

Trebuie sa tinem cont ca intr-un scenariu se scriu doar detaliile importante, pentru a preciza locul si timpul actiunii. Cuvintele cheie folosite sunt: "Cine?" (protagonistul), "Unde?" (locul), "Ce?" (actiunea), "De ce?" (motivatia), "Cum?" (modul de rezolvare). Scenariul este de fapt povestea unui protagonist care sufera de o lipsa pe care incearca sa o remedieze sau sa o recupereze. Aceasta lipsa poate sa fie un obiect, o persoana sau o stare sufleteasca. In general, aceasta lipsa este provocata de personajul negativ (antagonistul) sau, de ce nu, chiar de o neputinta a protagonistului. Scopul antagonistului este de a impiedica protagonistul sa remedieze sau sa recupereze lipsa. Povestea se incheie atunci cand aceasta lipsa este remediata (recuperata) sau inlocuita cu o lipsa si mai mare (moartea), iar antagonistul este pedepsit (sau nu).

Teatrul de papusi, este vizual prin excelenta asa ca in momentul in care scrii scenariul trebuie sa-l si vizualizezi. Nu e de ajuns sa spui, trebuie sa arati. Aici intra un alt element important in compozitia unui spectacol, scenografia.

Scenografia intr-un spectacol de papusi joaca un rol crucial. Scenograful, nu numai ca trebuie sa construiasca decorul, care trebuie sa fie exploatat la maxim, dar trebuie sa gandeasca si papusile sa fie compatibile cu decorul, ca functionalitate.

Scenografia trebuie sa contina un concept unitar, strans legat intre papusi (sistemul de manuire) si decor. Sistemul de manuire al papusilor e ales in primul rand in functie de atitudinea expresiva a papusii, a functiei sale in intregul spectacol. Cu cat importanta papusii (ca personaj) este mai mare, cu atat sistemul de manuire si tehnologia de realizare a papusii sunt mai importante, in alegerea lor. Astfel, in functie de necesitatile papusii, sunt alese materialele pentru construirea lor, culorile cu care vor fi pictate si costumul adecvat. Fiecare tablou al spectacolului trebuie sa fie asemeni unei compozitii, alcatuite din decor, papusi si costumele actorilor, acestea formand un tot unitar, cu o cromatica echilibrata. Acest lucru este foarte important in imaginea cromatica a spectacolului de papusi, deoarece vizualul este primul impact asupra spectatorilor.

Partea de animatie a papusii intervine de multe ori si in decor si in elementul de recuzita, acest lucru fiind caracteristic spectacolului de papusi, oferindu-i acestuia posibilitatea de a insufla viata in orice element. In principiu gandirea papusilor si a decorurilor trebuie sa fie un lucru unitar, ele trebuie sa fie complementare una celeilalte. Scenariul si schitele de decor, papusile si costumele sunt primele lucruri care se executa intr-un proiect de spectacol, astfel scenograful creand idea clara inca de la inceput asupra intregului concept scenografic.

Alegerea materialelor, atat in constructia papusilor, cat si a decorului si a costumelor, este importanta deoarece in primul rand nu este indeajuns ca aspectul lor sa fie placut, important este ca materialul din care sunt facute sa dureze in timp si mai ales sa fie functionale. Functionalitatea decorului este un alt aspect de care trebuie sa tinem cont, deoarece trebuie sa includa solutii practice atat in schimbarea lui cat si in efectul scontat.

Un alt element care vine in ajutorul efectului scenografic, si implicit al spectacolului de papusi, este lumina, a carui efect poate accentua foarte mult atmosfera tabloului scenografic. De exemplu, daca se doreste accentuarea unui moment din timpul spectacolului, fie el comic, romantic, sau de lupta, prin schimbarea luminii normale cu o lumina intensa rosie, astfel prin acest efect vom reusi schimbarea atmosferei. Dar nu numai pentru atmosfera e folosita lumina, ci si pentru a atrage atentia asupra unui lucru (sau persona) de pe scena, sau a distrage atentia. In teatrul de papusi lumina ne ajuta si daca scenograful sau regizor vrea sa ascunda anumite lucruri de spectator. De exemplu, daca se lucreaza pe cabinet negru si toti manuitorii sunt imbracati in negru,se pot forma culuare de lumina astfel incat spectatorul sa vada doar papusa, sau lucrurile pe care regizorul vrea sa fie vazute. Cu ajutorul luminii si anumitor trucuri (legate de cabinetul negru, o panza neagra de exemplu)se pot face ca anumite personaje sau obiecte sa dispara. Un alt efect scenic pe care il da lumina e profunzimea, sau perspectiva. In teatrul de papusi se mai folosesc si efecte care le intalnim des si pe scenele de concert, unul dintre acestea ar fi lumina de laser care in combinatie cu masina de fum iti poate crea pereti de lumina, senzatia valurilor din mare, etc.

Unul din cele mai ofertante si utilizate efecte de lumina din ultima vreme, este black-light-ul. Black-light este o lumina speciala din spectrul ultraviolet ce creaza un efect special in spatiul de joc. Aceasta lumina este folosita in special pe cabinetul negru. Se foloseste pentru a putea arata spatiile fantastice, spatiul cosmic sau acvatic. Dar cel mai bine se preteaza pentru sistemul de manuire deschis (diferite segmente din materiale fluorescente de sine statatoare, care unite formeaza un personaj sau silueta). Daca tot am ajuns sa vorbim despre sisteme de manuire, ar trebui sa poposim putin asupra acestui subiect foarte important in teatrul de papusi.

Sistemele de manuire in teatrul de papusi sunt de doua feluri, sistemele deschise (segmente articulate sau nearticulate independente care prin alaturarea lor se creaza un personaj) si sistemele inchise (segmente articulate sau nearticulate unite intre ele care iti permite executarea unor serii de miscari si atitudini limitate).

Sistemele inchise se despart in doua categorii : papusi si marionete, binenteles acestea sunt de mai multe feluri.

Papusile cu gabit si pe degete (numite bi-ba-bo) capul papusii este sustinut de un gabit ce permite o mobilitate si expresivitate deosebita a capului (gabitul este tinut intre degetul aratator si cel mijlociu) in timp ce mainile papusii sunt manuite cu degetele papusarilor, respectiv degetul mare si degetul mic. Acest sistem are si un derivat probabil inspirit din sistemul deschis de manuire, picioarele detasabile care sunt manuite de acelasi manuitor cu cealalta mana.

O alta papusa cu gabit (numita wayang) este asemanatoare cu papusa bi-ba-bo numai ca in cazul papusii wayang o mana se afla in interiorul papusii (mana care tine gabitul ce sustine capul) si cealalta mana sustine mainile papusii prin intermediul a doua tije ce sunt prinse de fiecare mana in parte. Aceasta papusa este mult mai expresiva decat bi-ba-bo-ul deoarece miscarile bratelor papusii sunt mai ample si mult mai expresive.

Papusa cu mimica este foarte cunoscuta datorita lui Jim Henson creatorului emisiunii de divertisment The Muppets Show mana papusarului sustine din interior maxilarul papusii, degetul mare misca mandibula, iar celelalte patru degete sustin falca superioara. La fel ca la papusa wayang mainile personajului sunt manuite cu tije.

Papusa compusa este un derivat al papusii japoneze bunraku . Aceasta, de cele mai multe ori, este de dimensiunea papusarului si poate fi manuita de unul, doi sau trei papusari, binenteles din spatele acesteia, papusa fiind intr-un culuar de lumina si papusarii (imbracati in negru) in umbra.

Papusa manuita din interior (papusa costum) de mari dimensiuni in care manuitorul este ascuns, manipuland-o din interior folosind diferite sisteme prin care face posibila deschiderea gurii, miscarea ochilor, a mainilor, etc.

Datorita expresivitatii sale, si mana libera poate fi folosita in spectacolul de papusi. Tehnica folosita si pe cabinet negru impreuna cu lumina de cuart (black-light). Papusarul imbracat in negru cu mainile acoperite de manusi albe, poate de asemenea sa intruchipeze pasari care plutesc usor in aer, zboara intr-un stol, etc.

Din categoria de sisteme inchise de manuire fac parte si marionetele. Acestea fiind manuite prin intermediul firelor si a tijelor.

Marioneta cu tija sistem rudimentar (dupa parerea mea), marionetei i se introduce o tija in crestetul capului asfel manuindu-i intregul corp, prin ridicarea sau coborarea acesteia, implementandu-i o miscare semi-controlata.

Marioneta cu tija si fire adaugandu-i-se fire marionetei, aceasta poate avea miscari controlate a membrelor inferioare si superioare, iar tija avand rolul de a sustine greutatea ei si a-i da miscarea de cap.

Marioneta cu fire si cruce putem spune ca acesta este sistemul de manuire cel mai des intalnit in zilele noastre la o marioneta. Acesteia permitandu-i miscari mai complexe avand si mai multe articulatii. Fiecarei articulatii ii este bagat un fir (fie prin segmentul respectiv, fie cu ajutorul unui clenc de care este legat firul) ce duce la dispozitivul de sustinere numit si cruce. Atfel marioneta este sustinuta doar de firele cu care este si manuita de catre papusar.

Binenteles mai sunt si alte sisteme inchise de manuire. Dispozitivul de teatru de umbre (figurine articulate sau nearticulate cu tije sau fire, manuite in spatele unui ecran de panza sau hartie, luminate din spate), papusa-om (o combinatie dintre un cap de om si corp de papusa sau invers, dar chiar si o combinatie intre parti de corp a doi oameni care unite sa creeza iluzia unui om foarte mic).

Un alt element, deasemenea, foarte, foarte important in economia unui spectacol este sunetul.

De ce este asa important sunetul? Pentru ca nu numai prin miscari si text putem obtine efectul comic sau dramatic intr-un spectacol, importanta este si vocea personajelor, ilustratia muzicala, efectele sonore ale spectacolului.

Putem sa accentuam efectul unei scene daca folosim o ambianta sonora adecvata. Ambianta are o structura sonora simpla, repetitiva, monotona adeseori, cum ar fi taraitul unor greieri pentru a reda atmosfera linistita de pe un camp intr-o seara de vara, ticaitul unui ceas care poate crea o atmosfera de interior. In aceste cazuri, sunetele chiar trebuie sa se repete identic, la intervale regulate, abaterile de la ritm, intreruperile, putand fi speculate pentru a se obtine efecte comice.

Ambianta poate fi si muzicala, in acest caz folosindu-se sunete simple, repetitive, discrete, sau o muzica secventiala. Conflictele sau starile tensionate pot fi subliniate prin utilizarea ambiantei sonore. Ambiantele pot sugera si starea sufleteasca a personajului. Ambianta sonora omogenizeaza cumva replicile, poate da unitate unei secvente mai mari, a unei scene. Dar daca vrem sa subliniem o replica, vom opri derularea sunetelor, pentru ca replica sa iasa in evidenta. O ambianta poate sa fie frumoasa, expresiva, dar nu trebuie sa abuzam de ea pe o durata prea mare. Iar daca am oprit-o, nu e indicat sa ii dam drumul din nou, decat daca acest lucru ne va conduce la un efect comic. De pilda, un personaj este enervat de taraitul monoton al unui greier. Il calca in picioare. Pentru cateva secunde e liniste, si personajul nostru rasufla usurat. Dar greierele incepe din nou. Jocul se repeta, agresorul devenind din ce in ce mai isteric si mai violent, ceea ce va provoca rasul spectatorilor care vor fi, evident, de partea greierului. (din volumul TEHNOLOGII DIGITALE IN SPECTACOLUL DE ANIMATIE, de Cristian Pepino, Horea Murgu, . . . Bucuresti : Editura U.N.A.T.C. PRESS, 2006)

Intr-un spectacol de papusi un actor-papusar trebuie sa execute mai multe personaje si totodata fiecare personaj trebuie sa aiba o voce specifica, unica. De exemplu intra in scena un personaj masiv, impunator, dar cand incepe sa vorbeasca ne dam seama ca vocea lui este ca a unui copil de 5 ani, astfel creandu-se efectul comic; sau, un personaj este suparat deoarece a sufer o pierdere, el trebuie sa aiba o voce grava, profunda pentru ai sublinia nelinistea astfel creandu-se o situatie dramatica. Si daca peste toate acestea vine si un suport muzical care sa coincida cu fiecare dintre aceste situatii, se creaza o armonie si un echilibru in spectacol. Este de ajuns si o ilustratie muzicala bine gandita pentru a sublinia anumite sentimente intr-un spectacol nonverbal si de a crea situatii comice. Anumite accente bine plasate intr-o scena de lupta sau de cautare pe intuneric (lovituri, impiedicaturi, cazaturi, treziri bruste la realitate, etc), sau momente muzicale sustinute de papusi. De aceea actorii-papusari trebuie sa aiba o tehnica vocala foarte buna, posibilitatea de a face diferite voci si de a le sustine pe tot parcursul spectacolului, o atentie distributiva exceptionala si binenteles o ureche muzicala si un ritm interior pe masura.

Am putea crede ca daca avem o asa mare diversitate de sisteme de manuire, efecte de lumina, ilustratia muzicala, scenografie si un scenariu, nu avem cum sa dam gresi intr-un spectacol de papusi. Gresit!!! Trebuie sa tinem cont si de buna intelegere a actorilor asupra intregului concept al spectacolului. Daca actorul-papusar nu intelege exact idea regizorului si a scenografului asupra spectacolului, acesta se poate altera, ducand la moartea prematura a spectacolului. Ce inseamna asta?! Inseamna ca actorul-papusar trebuie sa cunoasca foarte bine aceste sisteme de manuire, sa tina tot timpul contact cu regizorul si scenograful pe tot parcursul constructiei spectacolului si de a fi sigur ca a inteles exact sugestiile sau cerintele regizorului. De ce e nevoie de o cunoastere a sistemelor de manuire? Pentru ca de multe ori regizorul lasa la aptitudinea actorului-papusar, capacitatea de a-si alege sistemul de manuire dintr-o serie de X sisteme, pentru ai fi mai comod pe parcursul spectacolului si pentru a exprima mai bine mesajul (morala) povestii interpretate. Si mai ales, cel mai important lucru, sa nu permita alterarea spectacolului nici   dupa ce s-a pierdut contactul cu regizorul si/sau odata cu trecerea timpului, ci dimpotriva sa incerce sa aduca imbunatatiri spectacolului pe scheletul deja construit de regizor.

Efectul papusilor in dezvoltarea psihica a copiilor

Aflat la izvoarele vietii si ale iubirii, copilul are nevoie de caldura si voiosie pentru a se dezvolta sub aspect psihic. Copilaria presupune sinteza celor mai de pret valori ale vietii . . . intelegerea, increderea, binele, frumosul, bucuria, dragostea, fericirea, farmecul si prospetimea varstei copilariei ne ofera resurse si mai tarziu in viata. De aceea este necesar ca orice actiune educativa sa cultive frumusetea morala prin modelele de conduita ale celor din jur, prin transmiterea unor norme, reguli si valori morale. O privire deschisa, un zambet binevoitor, o gluma adecvata, o usoara ironie spusa pe un ton prietenesc sunt tot atatea cai de stabilire a unui climat educativ, pozitiv, eficient, cu conditia ca educatorul sa fie stapan pe misiunea sa.

Asa cum scria Calinescu "Copilul se naste curios de lume si nerabdator de a se orienta in ea. Literatura care ii satisface aceasta pornire il incanta . . . . ca sa fie opere de arta, scrierile pentru copii trebuie sa intereseze si pe oamenii maturi si instruiti.

Literatura, ca arta a cuvantului, prin intrmediul careia realitatea este recreata in toata complexitatea ei, ofera copilului de varsta prescolara si scolara mica un intreg univers de gandire si sentimente, de aspiratii si indrazneli, de inaripare entuziasta si idealuri inalte.

"Copilul care se joaca isi dezvolta perceptiile, inteligenta, tendinta de a-si experimenta instinctele. - Piaget.  

Folosirea in joc a proverbelor, a zicatorilor, reproducerea unor dialoguri hazlii din operele literare cunoscute plac mult copiilor si constituie mijloace de formare a unor trasaturi morale pozitive. Varietatea lor tematica pune copilul in contact cu medii sociale, obiceiuri, relatii sociale, raspunde setei sale de cunoastere. Incetul cu incetul, atitudinea personala va fi subordonata mai intai cerintelor anumitor norme estetice, desprins din morala intamplarilor hazlii din povesti, zicatori care vor fi subordonate la randul lor normelor estetice si normelor de conduita sociala.  

Prin joc, copilul devine actor imitand realitatea, devine regizor urmarind actiunile celorlalti, evidetiind ca actul educational este un teatru de papusi.

Teatrul contribuie la stimularea fanteziei copiilor, care, alaturi de cunostintele dobandite, ii va ajuta, ca adulti, sa-si implineasca visele, idealurile si proiectele, indiferent daca domeniul de activitate va fi stiinta, tehnica sau arta. In cadrul teatrului de papusi accentul cade pe ascultarea citirii model a adultilor si e insusirea in mod corect a unor constructii verbale.

Participarea copiilor la un teatru trebuie sa fie in concordanta cu optiunile lor. Se elaboreaza un plan de activitate, care devine functional sub raport educativ, daca actiunile prevazute sunt subordonate obiectivelor educative urmarite.

Munca de selectare a unui text ii revine aproape in exclusivitate indrumatorului. Sala in care isi desfasoara activitatea grupul este bine sa fie destul de spatioasa, linistita, bine luminata, sa aiba un anumit grad de intimidate. Se poate construi o scena din carton tare ori o cutie mai mare. Ori doar acoperim o masa cu o carpa lunga iar copiii stau in spatele ei, in genunchi tinand papusile sus, in aer pentru ca spectatorii sa le poata vedea. De asemenea se poate utilize pragul usii deschise, in care se trage pe un snur o perdea, aceasta va forma cortina, in spatele careia se gasesc cei care manuiesc papusile.

Adesea, in mod spontan, copiii, dupa ce ajung sa cunoasca bine o poveste, doresc sa devina actorii ei. Haine si echipamente speciale pentru aceste dramatizari pot fi create din orice material avem la indemana hartie creponata pentru rochie, un betisor in folie de staniol cu rolul unui sceptru etc.

Exista diferite cai de a confectiona papusi simple si multe feluri de a le prezenta. O varietate de papusi pe mana sau deget pot fi confectionate din materiale uzate ori care sunt aruncate, de exemplu niste sosete uzate. Papusile pot capata corpuri din carpa si capete din cartofi, mingi gaurite ori linguri de lemn. Papusile pe deget pot fi facute din petice textile, cusute astfel ca sa se potriveasca pe deget ori facute din carton sau hartie. Papusile pe bat asa cum le arata si numele, sunt figure decupate, atasate de un betisor.

Copiilor trebuie sa li se permita sa manuiasca papusile, desi marionetele, care sunt foarte distractive de privit, sunt de obicei prea comlicat de manipulat de catre copii. Adesea copilul va spune lucruri pe care nu le-ar fi dezvaluit in alte situatii. Daca suntem atenti la ce spun copiii si observam jocul lor cu papusi, putem afla multe lucruri despre felul in care gandesc si sunt ei.

Etapele pregatirii unui spectacol de teatru cu copii pot fi:

Alegerea textului de catre indrumator

Constituirea grupului de interpreti

Lectura si discutarea textului

Caracterizarea personajelor

Distribuirea rolurilor

Repetitiile si spectacolul propriu-zis

Dintre obiectivele urmarite in pregatirea unui spectacol de teatru amintim:

Perfectionarea deprinderii de a urmari cu atentie o povestire accesibila in vederea intelegerii si reproducerii ei,

Dezvoltarea capacitatii de receptare a mesajului oral,

Cultivarea vorbirii nuantate, expresive si imbogatirea vocabularului,

Formarea gustului estetic, cultivarea placerii de a participa la un spectacol de teatru,

Redarea unor povestiri cu ajutorul papusilor, folosind dialogul,

Formarea deprinderii de munca in colectiv, in echipa,

Cultivarea perseverentei in atingerea scopului propus,

Dezvoltarea memoriei si imaginatiei.

Analiza personajelor, distribuirea rolurilor, dezbaterilor asupra temei, dau posibilitatea fiecarui copil sa-si declanseze imaginatia creatoare. Expunerea cu cele doua forme, povestirea si explicatia poate fi folosita in prezentarea scenariului sau a piesei de teatru, a unor fapte de viata care trebuie reliefate in abordarea unui rol, a concluziilor asupra activitatii cotidiene, in analiza personajelor, a cauzelor care determina unele fenomene.

Primul contact cu o piesa noua este pentru grupul de jucatori o mica festivitate. Intr-un fel se da aici semnalul de pornire pentru o activitate noua care poate fi pentru unii din grup si un prim inceput. De felul, cum decurge aceasta prima proba depinde si entuziasmul lor pentru repetitiile urmatoare.

Niciodata nu trebuie oprita fantezia copiilor, dar pentru a obtine un succes sigur, cel mai important lucru este redistribuirea cat mai atenta a interpretilor, pentru a le da posibilitatea de a se contopi cu personajul, sa se regaseasca in el pe scena, sa se poata desfasura degajat, nestingherit.

Poate factorul prim in obtinerea unui spectacol de calitate, este textul. De aceea trebuie ales cu mare grija si adaptat la conditiile spectacolului cerut. Este necesar ca textele sa fie potrivite interpretilor, pentru a evita o serie de deghizari. Atrag in mod deosebit spectacolele ce par o izbucnire de energie copilareasca.

Conteaza foarte mult siguranta de sine, placerea de a spune textele. In fata publicului. Ori placerea se exprima, se transmite, se citeste pe figura copilului interpret. Dupa figura ne dam seama daca este concentrat, traieste momentul sau e timorat, zdrobit, coplesit de emotie distructiva, care-l scoate din concentrare. Copiii sunt mai cuceritori cand stapanesc foarte bine textul, cand le este foarte clara ideea, au o dictie impecabila, stapanire de sine, mimica discreta, naturalete, spontaneitate.

O problema importanta o constituie intensitatea vocii. Nu putem cere copiilor sa aiba voci puternice, important este sa fie auzite. A vorbi tare , nu inseamna cu toata puterea . Ritmul vorbirii poate sa exprime diferite stari sufletesti., dispozitia buna sau rea si trasaturile de caracter. Daca un copil va trebui sa interpreteze un rol de mosneag si va vorbi cu voce tinereasca, deschisa, in ritm grabit, mijloacele artistice folosite nu vor mai corespunde.

Cu ajutorul jocurilor cu subiecte din povesti, copilul patrunde mai adanc in lumea sentimentelor si trairilor din basm, povestire. Prescolarii iau atitudine, gandesc, simt si actioneaza la fel cu personajele, manifestandu-se ca in fata unei persoane reale, concrete si traind sentimente de compasiune fata de eroi. Prin aceste jocuri copiii devin mai comunicativi, mai sociabili, timiditatea dispare si devin mai increzatori in puterile lor.

Jocurile de creatie contribuie foarte mult la dezvoltarea intelectuala a copilului, la formarea in ansmablu a personalitatii si la dezvoltarea morala a prescolarului.

Copilul se identifica cu personajul respectiv, isi traieste sincer rolul, simtind puternic ceea ce intruchipeaza. Povestile, prin continutul lor, trezesc in sufletele copiilor admiratia fata de tot ce este nobil si maret, educandu-se astfel modestia, optimismul : Cei trei purcelusi Cenusareasa Punguta cu doi bani Fata babei si fata mosului . Astfel copiii deprind sa manifeste grija unii fata de altii, sa nu atraga prea mult atentia asupra lor, sa-si manifeste spiritul critic si autocritic.

Tot cu ajutorul povestilor se evidentiaza necesitatea vietii in colectiv, a relatiilor corecte dintre membrii unui grup Casuta din oala Cei trei purcelusi avand o actiune indirecta asupra constiintei copilului, dar constituie exemple hotaratoare in formarea personalitatii copilului.

Teatrul de papusi, teatrul de marionete, teatrul de umbre permit educatorului sa prezinte in fata copilului scene din povesti sau unele aspecte din viata de toate zilele. Valoarea artistica a pieselor prezentate si a interpretarii lor contribuie foarte mult la educatia estetica a copilului.

Teatrul de papusi este un teatru in care actorul ascuns privirilor spectatorilor isi alege o forma deosebita de a infatisa publicului viata personajelor. Aceasta forma, i-o ofera papusa. Marele avantaj al teatrului de papusi este modalitatea lui, datorita simplitatii cadrului si tehnicii de folosire. O forma pregatitoare teatrului de papusi manuit de prescolari a fost papusa pe baston, miscata de jos cu ajutorul unui baston.

Teatrul de marionete constituie tot o forma a teatrului de papusi, dar in loc de a se manui fiecare papusa, miscarea se imprima prin actiunea unui complex de sfori de care sunt legate papusile. Manuirea acestor papusi este de competenta persoanelor special pregatite.

Teatrul de umbre reprezinta forma cea mai simpla a teatrului de papusi si se poate confectiona oriunde, cu cele mai simple mijloace. Principiul dupa care se organizeaza acest gen de teatru este obtinerea unei umbre pe un ecran de panza sau hartie subtire, interpunerea intre el si figurina (siluete de carton reprezentand oameni, animale sau obiecte) a unei surse de lumina. Paralel cu aparitia umbrelor, manuitorul siluetelor insoteste miscarea de dialogurile dintre personaje, de relatarea intamplarilor in succesiunea lor.

Datorita tehnicii simple de confectionare si manuire, teatrul de umbre poate fi utilizat in orice gradinita, fara o pregatire speciala in vederea manuirii. In alegerea repertoriului pentru teatrul de umbre se vor prefera povestile cu un numar redus de personaje si cu actiuni simple.

Teatrul de umbre constituie un mijloc de a crea copiilor buna dispozitie, se verifica si se precizeaza unele cunostinte, se imbogateste vocabularul, fiind insotit de un dialog intre educator si copil. Astfel povesti ca Ursul pacalit de vulpe Capra cu trei iezi Scufita Rosie Soricelul cel prostut Casuta din oala Cei doi arici Iepurele si ariciul se pot transpune cu usurinta in teatru de umbre.

Dramaturgia pentru copii, sub forma spectacolelor de teatru poate constitui unul din cele mai puternice mijloace de influentare asupra sentimentelor si convingerilor morale, asupra imaginatiei, a gustului estetic si a caracterului uman in formare.

Punerea in scena a povestirilor cunoscute de copii are scopul de a adanci impresiile dobandite prin povestire si de a retrai viata si framantarile personajelor.

In alegerea povestirilor care sa fie dramatizate este necesar sa se respecte cateva cerinte esentiale continut simplu, povestire cu actiune multa, cu dinamism, dialoguri suficiente, simple si expresive.

La grupele mari, copiii pot fi activati mai bine in cadrul spectacolelor de teatru de papusi din gradinita, invatandu-i sa manuiasca papusile si sa participle la interpretarea rolurilor. In aceste situatii copiii au posibilitatea sa reproduca independent dialogul corespunzator personajului interpretat.

Deoarece in dramatizari sunt redate starile sufletesti ale personajelor prin miscare si mimica se dezvolta foarte mult spiritual de observatie, discernamantul, puterea de analiza a prescolarului. De asemenea dramatizarile contribuie la dezvoltarea copiilor din punct de vedere intelectual, fiind stimulate diferite procese psihice.

In cazul dramatizarilor, educatorul devine regizor, urmarind respectarea momentelor impuse de logica desfasurarii actiunilor. Dramatizarile organizate cu ajutorul educatorului pot fi executate apoi de copil in mod independent. Dramatizarea constituie un model si un stimulent pentru dezvoltarea jocurilor de creatie cu subiecte din povesti, trecerea facandu-se treptat pe masura ce prescolarii isi imbogatesc experienta.

Jucariile teatrale teatrul de umbre, teatrul de papusi, marionetele, grupurile pentru jocuri ce reprezinta creatia dramaturgica a copilului - conduc copilul spre propriul sau joc teatral, ii imbogateste enorm perceptia artistica si le ofera un material interesant sub raportul continutului.

Povestile, basmele ofera posibilitatea familiarizarii copiilor prescolari cu relatiile de sens, cu polisemia, cu armonia. Povestea despre fata babei si fata mosului, prin costumatia artistica arata copiilor opozitia de sens * harnic-lenes, bun-rau, frumos-urat*.

La aceasta varsta, foarte bogata si expresiva, imaginatia este pronuntata afectiv si constituie baza psihologica a receptarii imaginii artistice. Intreaga activitate a prescolarului are un continut afectiv intens, in viata lui psihica delimitandu-se tot mai mult sentimente de care copilul devine constient.

Un rol important in dezvoltarea prescolarului il are limbajul, el insusi inregistrand in aceasta perioada transformari la toate nivelurile limbii - lexical, fonetic, gramatical si al expresivitatii.

In aceasta perioada dominant este limbajul situativ, avand un caracter concret delimitat de limitele experientei senzoriale, aflandu-se sub influenta directa a realitatii momentului. Treptat copilul trece la un limbaj contextual, fiind capabil sa relateze ce a vazut, sa redea actiunea.

Pe parcursul prescolaritatii, raportul dintre aspectul situativ si cel contextual al limbajului se schimba in favoarea celui de-al doilea, care le coexista.

Activitatea artistic plastica influenteaza limbajul prin insusi actul de exersare a vorbirii in diferite momente ale activitatii. In aprecierea lucrarilor proprii sau ale colegilor, copiii isi formeaza un anumit discernamant artistic. Prin insusirea modalitatii artistice de exprimare, alaturi de celelalte modalitati, omul se exprima creativ, contureaza personalitatea sa.

Structura formala si informala a grupului de copii din gradinita genereaza un climat psihosocial in care fiecare copil este in acelasi timp spectator si actor al tuturor intamplarilor ce au loc aici. Pe masura acceptarii si constientizarii unor reguli si norme de comportare, relatiile interpersonale se diversifica si se imbogatesc in continutul lor informational. Copilul este in stare sa realizeze o selectie in relatiile sale interpersonale, considerandu-i pe unii, partenerii sai, prieteni sau rivali, ca intr-o piesa de teatru. Sistemul relatiilor interpersonale constituie fondul pe care incep sa se contureze trasaturile caracteriale.

Cezar Barzea considera ca nu se poate trece cu vederea faptul ca situatiile educative sunt ele insele o creatie perpetua, ca ele nu se repeta niciodata identic, ci se adapteaza mereu persoanelor participante, ca educatia este ea isasi un miracol, devenire, speranta , ca rolul educatorului este in mare masura asemanator actorului de teatru. Arta educatiei include de asemenea arta de a intelege motivatia si maniera de a fi a partenerilor . . . , proiectie interpersonala si empatie, capacitatea de a sesiza si de a intelege aspiratiile si problemele copiilor.

Teatrul de Umbre

Spectacolul de teatru de umbre are caracter sacru si este una dintre cele mai vechi forme de teatru, a carei traditie o regasim in India, China si in insulele din sud-estul Asiei. Se zice ca cel care dezvaluie umbrele este un vrajitor foarte respectat, deoarece el este initiat in marile mistere si este capabil sa invoce divinitatile. Teatrul de umbre a aparut ca o necesitate de a face aparitia unor zei budisti in temple, in locurile mai intunecoase pentru impresionarea credinciosilor. De asemeni, mai apoi in diferite spectacole teatrale cu marionete. Primele aparitii al acestui gen au aparut in sec.VI e.n. Era la acea vreme o preluare a ceea ce egiptenii deja folosisera la aparitia zeului RA pe altarele templelor. Diferenta consta doar in procedeul tehnic. Egiptenii foloseau principiul camerei obscure, iar acesta al teatrului de umbre este mult mai simplu.

Procedeul de animatie este simplu si nu trebuia asteptata aparitia soarelui la o anumita ora pentru a face posibila aparitia: se intercaleaza intre o sursa de lumina si un ecran semitransparent din matase o marioneta, aceasta fiind o reprezentare amorfa a unui om, zeu, animal sau a unor obiecte, care prin miscare imprimata de un animator cu ate sau tije, pare pe ecran ca o umbra miscatoare. Sursa de lumina a acelor vremuri de inceput, era de obicei un foc mare, foc ce degaja multa lumina pentru a asigura o vizibilitate buna spectatorilor. Cu trecerea timpului, procedeele tehnice se imbunatatesc, atat ca sursa luminoasa cat si din punct de vedere artistic al animatiei.

Teatrul de umbre a fost adus mai tarziu in Europa prin secolul al XVIII-lea. A fost foarte repede asimilat de cei pasionati de arta teatrala, atat de spectatori cat si de artisti.

In teatrul de umbre indian, acest tip de saman - recitator - manuitor, este o intrupare temporara a divinitatii, deoarece el practica o activitate pe care la inceput au facut-o zeii. Ioana Margineanu spunea in lucrarea sa ca cel care era manuitor de figurine articulate se numea Sutradhara - tragatorul de sfori. In China, teatrul de umbre apare la 1100 i.e.n, cand se dadeau reprezentatii cu papusi cu tije (dupa Jacques Chesnais), iar cronicile lui Let-Tse din 1000 i.e.n amintesc despre un om care construia figurine din paie si lac care dansau si cantau singure.

Filmul de animatie

Filmul de animatie este un gen de film realizat prin animarea personajelor sau a obiectelor natural prin animatia frame-by-frame, fie prin filmarea in timp real a unei animatii cu papusi.

Animatia este un procedeu complex prin care se realizeaza iluzia miscarii. Succesiunea de imagini ce reprezinta descompunerea miscarii. Dupa derularea filmului realizat cu o viteza de la 1 la 26 fps, sa creeze iluzia ca personajul se misca. Sistemul de descompunere al miscarii, cat si viteza de proiectie, au un rol artistic, fiind concepute si create de catre realizator. In functie de idea pe care o are realizatorul se pot folosi tehnici si procedee diferite, cum ar fi: desen, cartoane decupate, papusi, gravura, obiecte, plastilina, picturi, computer.

Se mai poate realiza si un alt gen de animatie, cum ar fi filmul de animatie combinat cu filmari de personaje reale, un gen de film in care imaginea filmata separat cu personaje reale este combinata cu imaginea obtinuta prin animatie.

Filmul de animatie (Scurt istoric)

Filmul cu desene animate, este cel care a fascinat universul copilariei, acesta avand o istorie mai lunga decat filmul cu imagini reale din mediul inconjurator cu oameni sau animale.

Filmul de animatie este un univers in miscare creat in intregime de om, rod al imaginatiei si inventivitatii sale. In el se deplaseaza personaje tributare lumii reale dar existand independent de ea. Miscarea animata pe pelicula nu este aceeasi cu a lumii reale, timpul si spatiul dilatandu-se sau contractandu-se, in functie de intentiile cineastului animator. Cei care au inventat cinematograful erau oameni de stiinta si de aceea atribuiau filmului un rol de difuzor al informatiilor, de jurnal, considerandu-l ca mijloc de cercetare si construire. Este vorba o imbinare fericita de miscare inregistrata si realism fotografic.

Prin anul 1829, profesorul belgian Jeseph Plateau care studia stabilirea limitei de rezistenta a retinei ochiului la lumina solara face o mare descoperire. Uitandu-se la lumina soarelui un timp, imaginea soarelui mai persista in retina un timp, dupa ce nu se mai uita. Experienta sa care pune in evident remanenta retiniana este foarte importanta mai tarziu pentru cinematograf. In urma acestui experiment construieste un aparat pentru a insela vederea, pe care l-a numit fenakistoscop (1832). Principiul de functionare al acestui aparat se baza pe realizarea unor desene care reprezentau o imagine in miscare descompusa intr-o serie de imagini fixe, iar apoi recompunerea lor rapida, astfel ca ochiul sa asocieze imaginile vazute sub forma de miscare. Urmeaza apoi o serie de aparate bazate pe acelasi principiu, folosind numai la desene. In anul 1888, Emile Reynaud realizeaza teatrul optic. Desenele reprezentand faze ale miscarii unor personaje desenate care exprimau scurte povestioare, acestea erau facute pe o banda transparent cu perforatii. Proiectia se facea cu ajutorul unei lantern magice ca sursa de lumina, iar transportul sacadat care asigura proiectia cadru cu cadru pentru scurt timp era facuta cu ajutorul unei grief (rame cu dinti).

Cu posibilitati de expresie inedited, cinematograful viu se impune repede ca arta, cum tot ca o arta se va impune si filmul realizat imagine cu imagine, avand mijloace de expresie specifice, cu tehnici proprii oferindu-i un inepuizabil potential creativ si un camp nelimitat de fantezie.

Doar printr-un accident istoric cinematografia de animatie a fost legata de fotografie. In cineanimatie, fotografia ramane un mijloc convenabil de reproducere a ceea ce sa realizat manual: fragmentele de realitate dispar, iar procedeele fotografice ale artei filmului isi modifica insemnatatea. Monatajul, schimbarea locului si timpului actiunii difera de ele, iar cadrele si personajele isi modifica uneori brusc culoarea pentru a indica o schimbare de stare emotional.

Desenul animat prezinta autorilor sai avantajul unic de a asigura o formula de continuitate intre gandire si realizare.

Aparitia cinematografului a fost conditionata de o bogata serie de inventii si descoperiri, privind perceperea miscarii, analiza si sinteza ei, apoi proiectia imaginii luminoase pe un ecran. In anul 1895, Louis Lumiere castiga batalia pentru animarea vietii pe pelicula. Stroboscopia, apoi dezvoltarea stiintelor, fizicii si matematicii, progresele artelor plastic au conditionat si la nasterea noii arte. Lanterna Magica se afla din nou in atentia inventatorilor din secolul trecut, fiind recunoscuta ca stramos al fenakistiscopului conceput de Josef Plateu si al praxinoscopului lui Emile Reynaud adevarati parinti ai cinematografului si totodata primii realizatori ai unor benzi de desene animate. Pe de alta parte, se experimenta actiunea luminii asupra clorurii de argint si fotografia devenea un mijloc de fixare a imaginii pe un suport opac.

Daca inainte de anul 1840 expunerea cerea cel putin o jumatate de ora, progresele realizate la sfarsitul secolului trecut reduceau acest interval la numai 20 de minute, chiar daca aceasta insemna, pentru solicitant sa stea cu capul nemiscat si cu privirea fixa in timpul celor 20 de minute de expunere.

Tot cam in aceeasi perioada a fost realizat si experimental Muybridge asta insemna fotografierea unui cal in gallop, cu 24 de aparate, declansate la interval foarte scurte de timp. Succesiunea fotografica obtinuta cu aparate diferite oferea reconstituirea fazata a galopului. Alternarea rapida a fotografiilor avea ca rezultat crearea iluziei miscarii calului.

Intr-o prima etapa, asadar, progresele opticii, inventiile tehnice si evolutia artelor grafice au contribuit la nasterea unei arte relative independente, care din primele moment a pus stapanire pe imaginatia spectatorului, i-a dominat atentia si gandurile.

Primul autor al unei imagini animate a fost Pieter von Musschenbroek, in anul 1736. Savantul olandez a desenat mai multe imagini successive ale unei mori de vant, cu rotirea bratelor acesteia intr-un ciclu complet. El a putut proiecta imaginile destul de repede pentru a asigura persistenta lor pe retina, creand astfel iluzia ca bratele morii desenate se invart.

In sec. XIX-lea apare un nou aparat numit Thaumatrop. Acesta era un dispozitiv format dintr-un disc avand doua imagini desenate in partea din fata si in spate, o sfoara legata astfel incat sa faciliteze miscarea lui; cele doua imagini fuzionand cand discul se roteste.

Gandirea in imagini, aceasta fundamentala facultate umana, presupune in artele figurative perceptii si ascocieri, confruntate pe baza asemanarii de aspect exterior si a unor structuri comune, observarea posibilitatilor de miscare sugerata de o simpla privire a obiectului. In cinematograf are loc asocierea, in cuprinsul aceluiasi cadru, a gandirii traduse verbal si a celei transpuse vizual. Apoi, informatia vizuala, construita din perceptii vizuale ale lumii, se asociaza cu cea auditiva, care va transforma perceptiile in cuvinte. Spre deosebire de artele plastic, unde imaginea ramane in genere determinate si individuala, in cinematografie ea se poate descompune in alte imaginii sau poate reprezenta o component dintr-o noua si diferita imagine.

Filmul de animatie renunta adesea la alegerea unui element, a unei situatii existente prealabil in realitate, preferand o imagine liber plasmuita: un sistem de linii si pete inzestrate cu o dinamica proprie. Formele cele mai slab schitate au o repercursiune puternica asupra omului, ele se modifica si se completeaza in imaginatia sa. Caricatura se adreseaza tocmai acestei insusiri a imaginatiei; aici, cateva puncte si linii sunt suficiente pentru a creea impresia asemanarii, uneori chiar foarte clara. Asocierile asigura legatura formelor plastice cu fenomenele naturii. Ceea ce percepem in mod direct este doar semnalul unui fapt fizic, care necesita interpretare. Problema observatiei este preluata de problema semnificatiei, a simbolurilor.

Cineanimatia moderna e caracterizata tocmai prin aglomerarea de simboluri intr-un interval de proiectie foarte scurt. Obiectele figurate in cinematografie ajung sa se adreseze exclusiv imaginatiei, iar apropierea de obiectele reale pot disparea; asocierile se fac din ce in ce mai rar si cu dificultate. De la vechea reproducere naturalista a obiectelor, situatiilor sau caracterelor se ajunge la aceasta abstractizare, care genereaza desprinderea privitorului de planul realitatii, spre un altul imaginar.

Cercetandu-se marea diversitate a filmelor de animatie, in care fiecare realizator isi propune sa experimenteze, sa descopere propriul sau drum, iar pelicula sa sa devina unica, se desprind doua grupe de trasaturi caracterizand doua importante orientari. In primul caz, dominant este povestirea verbala: un sistem logic discursiv, introdus din exterior, urmand ca mijloacele vizuale de expresie sa i se subordoneze intr-o totala dependenta. In cel de-al doilea, importante sunt ordinea si semnificatia care rezulta din caracterul formelor vizual cinetice. Legaturile cu realitatea obiectiva sunt aici realizate prin asociere, analogie structurala sau ritm.

Animatia de camera

Cu ajutorul unei camere de filmat sau de fotografiat, orice obiect poate fi animat, de la figurinele de plastilina la obiecte de uz casnic obisnuite. Acest mod de animatie a fost folosit la inceputuri. Primul film animat cunoscut, The Humpty Dumpty Circus, a fost realizat de Albert E. Smith in jurul anului 1898. El a folosit in loc de desene, jucariile fetitei sale, asezandu-le in alta pozitie dupa fiecare expunere, pentru ca efectul sa fie cat mai convingator (acest procedeu numit si stop-motion se foloseste si astazi, datorita efectului sau deosebit). Partenerul lui, James Stuart Blarburn a popularizat desenele animate peste tot in lume, in jurul anului 1900. Opera lui, filmul animat Humorus Phases of Funny Faces (1906), a distrat publicul cu imagini alb-negru, care infatisau, de exemplu, un barbat cu joben care sufla fum de tigara in fata unei doamne.

Arta imaginarului

La inceput, animatorii tindeau spre realism, fie ca utilizau desene sau figurine. Curand, ei si-au dat seama ca animatia este arta imaginarului. Porcii pot zbura, muntii se pot misca, dinozaurii pot distruge pamantul. Doar imaginatia avea limitele ei. In 1902, francezul George Melies a realizat filmul Calatorie spre Luna. Imaginea in care o nava spatiala se loveste de ochiul Omului-Luna, a fost un pas important sper multe alte experimentari indraznete.

Pe vremea cand cinematografia facea primii pasi, filmul animat era un gen foarte popular, desi realizarea unui film animat dura mult mai mult. Daca cineva vroia sa faca singur un film animat, trebuia sa deseneze 24 de desene diferite pentru fiecare secunda a filmului, deci 1440 pentru fiecare minut. Nu e de mirare ca filmele de animatie erau in general scurte. Prin 1910 situatia s-a schimbat: artistii au inceput sa lucreze in echipa si sa foloseasca asa numitele desene de faza, desenate pe foi transparente de celuloid.

Tehnologia celuloidului le-a usurat mut munca artistilor animatori. Nu era nevoie ca fiecare element dintr-o scena sa fie desenat in parte, ci doar personajele principale, care erau asezate in fata aceluiasi fundal. Cateodata erau redesenate doar anumite parti ale personajului, de exemplu ochii unui personaj miscandu-se stanga-dreapta.

Sonorul in desene animate

Peste tot in lume se aplicau noile tehnici de animatie, dar cu cel mai mare succes in Statele Unite.

In 1927 a aparut filmul cu sunet: banda sonora era potrivita cu miscarea personajelor. Walt Disney un animator tanar pe-atunci, a simtit ca a sosit timpul lui. In 1928 a realizat filmul Willie - vaporul cu aburi, in care a aparut pentru prima data unul dintre cele mai populare personaje ale desenelor animate: Mickey Mouse. Insa Mickey Mouse cu vocea subtiata a lui Disney a fost doar inceputul. Au urmat celelalte personaje, nu mai putin cunoscute noua: ratoiul Donald, cainele Pluto si Goofy. Indiferent de film era intotdeauna evidenta legatura dintre actiune si muzica, ce este caracteristica lui Disney. Culmea a fost atinsa in Concert Simfonic (1935), in care Mickey Mouse dirijeaza uvertura operei Wilhelm Tell pe furtuna. Mickey Mouse a deschis epoca de aur a desenului animat care a durat pana in anii 50. Pe Disney l-au urmat fratii Fleisher cu Popeye Marinarul mancator de spanac si muschi de otel; cu Betty Boop, vampa subtirica si cu voce copilaroasa.

Dupa ei, o adevarata invazie a preferatilor copiilor: Tom si Jerry, Road Runner si Coyote-ul, Bugs Bunny, Mr. Magoo, Duffy Duck etc.

Figurile lui Disney erau proportionate si dragute, in schimb acesti eroi moderni traiau intr-o lume a distrugerilor inimaginabile. Personajele erau calcate de compresor, erau plini de fum dupa explozii iesind de fiecare data din situatie ametiti. Aceasta orientare era deseori criticata, din cauza faptului ca eroii intotdeauna redeveneau la forma initiala, gata de lupta violent, fiind greu de luat in serios.

Evolutia studiourilor de animatie

In secolul trecut Walt Disney era personalitatea cea mai importanta in domeniul animatiei si patronul unei firme gigantice din acest domeniu, avand mii de colaboratori pe partea de creatie si desen. Insa si alte studiori au reusit sa-si faca loc in acest domeniu, mai ales Warner Bros. In anul 1934 acestia au construit o echipa extrem de importanta de animatori numita Termite Terrace. Ei au creat personaje mai primitive fata de eroii romantici ai lui Disney. O productie tipica era serialul Road Runner a lui Chuck Jones. Fred Avery a regizat primul desen animat cu Bugs Bunny. Tot el a creat figurile lui Porky Pig si Duffy Duck. In anul 1942 a semnat un contract pentru MGM, unde William Hanna si Joseph Barbera regizau cele mai populare desene animate Tom si Jerry.

Fred Avery impreuna cu colegii sai au dezvoltat una din cele importante orientari ale animatiei: o lume in care regulile realitatii puteau fi incalcate dupa bunul plac al animatorului.

Primul desen animat de lunga durata a fost Alba ca Zapada si cei sapte pitici care a aparut in anul 1937. Filmul a avut un enorm succes de casa in toata lumea. Dupa acest succes Disney a realizat o serie de succese cum ar fi: Pinocchio, Fantazia, Dumbo, Elefantul Zburator si a initiat o orientare ce exista si in zilele noastre. Cel mai mare succes de casa la avut Regele Leu, care a si castigat Premiul Oscar in anul 1994.

Tehnologia de azi e mult mai evoluata, dar principiul e acelasi. Desenul animat, in care actiunea ia nastere din imagini statice prezentate rapid si consecutiv, abia difera de benzile desenate de odinioara. Animatia moderna insa nu se limiteaza doar la desene.

In anul 1964 Disney a realizat filmul Mary Poppins, in care actorii si figurile animate apareau impreuna intr-un decor desenat.

Pe langa explorarea noilor posibilitati vizuale, animatorii s-au gandit si la usurarea muncii lor. Incepand cu anii 70, se lucreaza la tehnologia computerizata. Calculatoarele fiind mai precise decat oamenii, desenand imagini dinamice tridimensionale, care raman reale in orice lumina si din orice unghi. Una din greutatile realizarii filmului Iepurele Roger in bucluc, consta in modul de legare a decorurilor animate de cele reale. Solutia a fost de tehnica de urmarire luminoasa computerizata: computerul era in asa fel programat, incat sa faca posibila identificarea sursei de lumina in orice imprejurare si gasirea efectului acestuia asupra mediului. Calculatorul desena automat umbrele in asa fel, incat acestea sa fie in concordanta cu iluminarea si in ansamblu cu actiunea. Prin aceasta animatorii au castigat mult timp pretios.

Sunetul si muzica

Fara a mai apartine apartine intotdeauna cineastului sau stilului acestuia, sunetul reprezinta in animatie elementul mobil care explica si insoteste desenul. Ingloband zgomotele si muzica, sunetul creeaza si asigura, alaturi de imagine, ritmul audiovizual al filmului. In cineanimatie daca desenul este procedeul explicativ, avand o valoare artistica originala si o forma de expresie proprie, muzica dobandeste rolul de auxiliar explicativ, tot cu valoare proprie.

Alaturi de ritm, o atentie deosebita se acorda, in filmul de animatie, tempoului (masura timpului). Animatorul, stapanit numai de fantezia sa, descompune si recompune miscarea, al carui tempo, rapid sau lent, va fi realizat in interiorul unei aceleasi unitati filmice, data de derularea regulata a peliculei in aparatul de proiectie (24 de imagini pe secunda). Victoria sincronismului audio-vizual in desenul animat clasic a insemnat impunerea, inca de la inceput, a unei discipline riguroase in sfera muzicii de film. Organizarea timpului in filmul de animatie este uimitor de asemanator principiilor de baza ale compozitiei muzicale; terminologia folosita e aceeasi: tempo, ritm, sincronism etc.

La sfarsitul epocii cinematografului mut, primele incercari de sincronizare imagine-sunet au apartinut tot filmului de animatie. Paul Hindemith a utilizat, in 1927, pentru filmul Felix Motanul la circ, sistemul inventat de Robert Blum, care consta din derularea pe pupitru dirijorului, sincron cu imaginea, partitura inscrisa pe banda. Peliculele mai vechi ne-au transmis si o alta marturie: Max Fleischer utiliza in Cantecele Ecranului (1942), o ingenioasa metoda denumita mingea saritoare . Era, de fapt, incercarea de a asigura tempo-ul cel mai potrivit in sincronizarea pianistului cu imaginile ce se derulau pe ecran. Primele zgomote inregistrate in film raman tributare discursului imitativ, aproape intotdeauna incidental, al comentariilor muzicale apartinand filmului mut. De la tiranicul principiu al copierii ce caracterizeaza ilustratia muzicala a primelor filme, animatia va ajunge in timp, la ridiculizarea utilizarii acesteia. Sincronismul sistematic, care facuse o regula a cinematografului mut, este intalnit si la primele filme sonore cu Mickey Mouse (partiturile lui Karl Stalling) la cele semnate de John Hubley (ilustratia muzicala de Phil More) sau al lui Scott Jerry. Urmatorii ani transforma rolul imitativ, de ilustrare, a partiturii muzicale, intr-un comic, de caricaturizare. Walt Disney daruieste apoi filmului de animatie un adevarat univers sonor caricatural. Inca din 1937, Donald isi desfata spectatoriiuHHHHHH, in pelicula Donald Strutul, cu gaguri produse de banda sonora: obiectele inghitite de strut continuau sa faca zgomot in gatlejul acestuia. Altadata, pentru a inlatura orice tentatie realista, Disney apela la deformarea vocilor si a zgomotelor, la accelerari, incetiniri sau amplificari. Schematizarilor grafice le vor corespunde, pentru sincronizare, stilizari ale sunetelor; onomatopee, volume sonore si rezonante inversate in raport cu imaginea. Paralel cu universul sonor caricatural ia nastere si se dezvolta un univers sonor poetic. Cantecul este ridicat la rang de vedeta, o secventa muzicala devine slagar. Desenul animat isi insuseste succese sigure ale muzicii culte. In Dumbo (1941) sau in primul sau lung metraj Alba ca Zapada si cei sapte pitici (1937), Disney combina elementele melodice si ritmice, obtinand un adevarat spectacol liric. Muzica primeste insusirea magica de a conduce mana desenatorului si a artistului animator. Ea va ajuta si altor povesti propuse de Disney sa prinda viata pe ecran: Saludos Amigos (1942), Melody Time (1948), Peter Pann (1953), Cenusareasa (1950), Doamna si Vagabondul (1955) etc. Banda sonora indica fiecarei secvente cinematografice tempo-ul actiunii si al deplasarilor personajelor.

Utilizarea magistrala a muzicii, a facut din Disney un desavarsit model pentru urmasii sai de pe toate meridianele; multi dintre ei vor prelua si adapta pentru ecran, vechi cantece populare.

Inventivitatea sonora ajunge astfel pe acelasi plan cu cea vizuala. Filmul de animatie cauta efecte comice in lumea sunetelor si de aici nu mai este decat un pas pentru ca cineanimatorii sa ia in deradere banda sonora, muzica insasi. Modernismul muzical in filmul de animatie merge la ridicularizarea lui Wagner (Magoo la intrarea artistilor scoala lui Bosustov, Bunny cantaret de opera creat de Freeling), la efecte sonore sintetice impuse mai ales de McLaren.

De la aparatul imaginat de Charles Cross in 1877, care permitea inregistrarea si reproducerea vocii umane, pana la tehnica imprimarii manuala a sunetului, nu este o cale prea lunga. In primul caz procedeul consta in transfunerea pe un disc de otel grafismul obtinut mai intai pe negru de fum. Aparatul lui Cross nu a fost niciodata realizat, dar principiul sau anunta fonograful mai tarziu. Dupa un sir neintrerupt de experimente, McLaren va izbuti sa deseneze muzica conventionala si zgomotele naturale. Intensitatea sunetului depindea de culoarea cernelii, timbru de forma trasaturii, iar ca instrument se foloseau pensula si penita. Pentru animatorul canadian, sunetul desenat se afla la baza obtinerii unor efecte speciale. In 1937, cand Disney impunea cinematograful liric de animatie, Mclaren experimenta la Londra sunetul sintetic, zgariind pista sonora a filmului cu un briceag. El continua astfel, in parte, experimentele cineastilor Oscar Fischinger si Rudolph Pfenninger, obtinand, desenate direct pe pelicula, sunete patrunzatoare si stranii, cu totul inedit in lumea filmului. Dupa Experienta de atelier cu sunet animat (1949), McLaren se asociaza cautarilor creatoare ale unor compozitori moderni de a realiza o muzica la milimetru In timp ce efortul compozitorului consta, in general, in transformarea centimetrilor in secunde, munca mea, consta, dimpotriva, in transformarea secundelor in centimetri - McLaren.

O parte a animatiei de azi a renuntat la sincronismul riguros a la Disney si la cel liric al marionetelor cehe (Jiri Trnka). Acum se face apel la muzica concreta si la cea electronica. Animatia ofera muzicienilor un camp de investigatie si experimentare de o mare bogatie. Multe pelicule sunt concepute in functie de inspiratia instrumentistilor, de improvizatia dirijata de un compozitor.

Maurice Blackburn, care a utilizat improvizatia dirijata in Vidul Sclipitor (1995), explica: Grupul de instrumente folosite pentru inregistrarea sunetului in acest film, e format dintr-un flaut, un oboi, un clarinet, un fagot si un violoncel. Partitura e scrisa pe un portativ cu trei linii si nu are nici cheie, nici armatura, totusi valoarea ritmica a fiecarei note este indicata in mod obisnuit. La fel si in ceea ce priveste masura, miscarea si alte semne al scrierii muzicale. Si astfel se oferea un cadru pentru improvizatie fiecarui muzician, pentru suprapunerea mai multor instrumente si pentru dirijarea grupului (regizorul filmului McLaren).

Aminteam de un sincronism liric al marionetelor cehe, creat de Trnka, influentat desigur de sincronismul riguros al desenului animat american din a sa belle epoque . Anul ceh (1948) pelicula de inceput a lui Trnka, punea in evidenta imensele bogatii ale unui univers tridimensional in care pictura, sculptura, arhitectura, dansul si fireste muzica erau reunite. Aceeasi poezie rara a realitatii stilizate si arhitecturate ne-o vor oferi apoi filme ca Vechi legende cehe (1953) si Visul unei nopti de vara (1959) ultimul considerat o opera epica si poetica mai emotionanta chiar decat cea la care ar putea nazui cinematograful cu actori. Pentru el muzica de film inceteaza sa mai fie un fond sonor, un acompaniament rudimentar, devenind mijloc important de expresie intr-un nimic inferior imaginii, cu care intretine raporturi dinamice si subtile. Inspiratia lui acopera un registru tot atat de vast ca si aceea a lui Trnka: ritmuri parodice antrenante Cantecul Preriei (1949); melodii exotice sau imitative, pline de umor Privighetoarea Imparatului (1949); punctuatii si intervale ritmice Bravul soldat Svejk (1954); cantece folclorice.

Caracterul compozitiei lirice este asigurat prin alternarea interventiilor vocale, coral si instrumentale, care, prin volumul, ritmul si rezonanta lor, acompaniaza, dezvolta sau anticipeaza evenimentele.

Interventiile cineastului in partiturile orchestrale consacrate (din repertoriul universal) sincronismul sau asincronismul cu imaginea, au starnit in animatie si numeroase controverse. Un exemplu in acest sens il ofera din nou Disney: inca din 1929, el ritmeaza imaginile din Dansul scheletelor dupa Dansul Macabru al lui Saint-Saëns si Suita lirica op.54 de Grieg. Fantasia, celebra incercare din 1940, are ca suport muzical Tocata si Fuga in Re minor a lui Bach, Spargatorul de nuci de Ceaikovski, Ucenicul Vrajitor de Paul Dukas, Simfonia Pastorala de Beethoven si Ave Maria de Schubert. Aceste experimente i-au adus laude entuziaste pentru atragerea publicului larg catre muzica grea, deci pentru rolul didactic si de popularizare, dar si critici justificate, pentru fragmentarea materialului muzical din necesitati de sincronizare cu actiunea. Disney ajungea insa in peliculele sale muzicale la o extrema, si anume la aservirea animatiei la muzica. Oricare ar fi insa obiectiile pe care le-am putea aduce interpretarilor cutezatoare, surprinzatoare ale celui mai autentic muzician de film al epocii clasice a animatiei, trebuie sa ii multumim lui Disney ca a ales muzica si numai muzica de a face din ea ratiunea de a fi a unui intreg film.

Tehnica desenului animat

Alegerea sau inventarea procedeelor tehnice ale animatiei este conditionata de doua situatii: fie ca realizatorul are initial idei valoroase asupra viitorului sau film si gaseste apoi cele mai bune conditii posibile pentru a-l transpune pe pelicula, fie ca insusi noul experiment tehnic inseamna pentru artist prilej de inspiratie.

McLaren a avut ideea de a creea un film de animatie folosind fiecare schimbare progresiva a unui desen, in loc de a fotografia mai multe desene. Noua tehnica a fost experimentata in Gainusa Cenusie unde se ofera privitorului, in loc de actiune, alternanta vizuala continua. Concluzia in urma acestui experiment a fost una foarte clara , ca se poate obtine numai din miscare un efect cinematografic suficient de puternic.

Animatia devine prin excelenta o estetica a trecerii din ceva in altceva, exprimata prin impresionante metamorfoze audio-vizuale.

O alta metoda a lui McLaren este cea de a fotografia treptat evolutia unui singur desen. Procedeul se apropie de tehnica picturii sub aparat si asigura efecte vizuale capabile sa imprime in cel mai inalt desenului iluzia trairii.

Clarobscurul prezent si in decorul filmelor de animatie traditionale, capata rolul de factor prim, cu o existenta proprie si individualizata. Folosirea mai multor desene combinate cu mai multe transfocarisi dizolvari, creand iluzia unei miscari tridimensionale continue.

Filmul de animatie dispune, de fapt, de o arie nelimitata de procedee tehnice. Progresele stiintifice asimilate au insemnat o sursa fecunda de innoiri stilistice si tehnice.Tehnicile originale de filmare, de executie sunt astazi atributare computerelor.

Filmari cu obiecte si papusi

Productia de filme cu obiecte reprezinta o forma de animatie mult mai usoara si mai putin costisitoare, cerandu-se un numar exact de cadre pentru a reprezentarea unui ciclu complet de miscari. Din punctul meu de vedere animatie cu obiecte este intr-o continua dezvoltare, iar cu trecerea timpului devine si mai interesanta.

O apropiere de filmul cu actiune vie o realizeaza animatia cu papusi, acest   gen fiind foarte raspandit. Animarea se realizeaza deplasand membrele marionetelor cu intervale mici, astfel incat pe ecran miscarea sa apara continua, fireasca. Etapele de realizare fiind aceleasi ca la toate genurile de animatie:

Scrierea scenariului

Transpunerea lui figurativa cu inregistrarea naratiunii si a dialogului

Asocierea benzii cu efecte sonore si muzica

Materiale din care sunt confectionate papusile in general sunt materiale foarte fine cum ar fi : latex, cauciuc si materiale plastice

Latexul este cel mai des intalnit in televiziune, deoarece are o textura care imita pielea si care arata foarte bine pe camera. (papusile din Oraselul Lenes sunt toate facute din latex si manuite la masa - filmarea facandu-se pe croma)

Papusile realizate din latex

Gratie elasticitatii sale, latexul este un material des folosit in realizarea papusilor de film si televiziune, deoarece, folosind aceasta tehnologie, papusa isi pastreaza caracterul naturalist permitand miscari de detaliu al degetelor, ochilor, sprancenelor si buzelor personajului.

Datorita camerelor de luat vederi, care pot surprinde cel mai mic detaliu de realizare si miscare a personajului, latexul sau spuma de latex este materialul care poate pastra cu finete trasaturile caracteristice ale personajului. Pentru a crea iluzia realitatii atat de necesara in film, capul si mainile personajului se vopsesc in culori acrilice, combinandu-se cu peruci, par pentru gene, sprance si se poate realiza machiajul cu ajutorul produselor de make-up specifice filmului. Dupa ce au fost realizate capul si mainile papusii, acestea se asambleaza cu corpul. Corpul se realizeaza din burete si apoi imbracat. In general papusile din latex pentru televiziune sunt manuite de doi papusari. Trebuie sa existe o sincronizare perfecta in realizarea miscarilor intre cei doi papusari. Papusile pot avea diferite mecanisme ce actioneaza ochii - inchiderea si deschiderea lor, sprancenele, sau diferiti muschi ai fetei.

Papusile de televiziune sunt extrem de sugestive, construite si finisate cu o deosebita atentie pentru detaliu, deoarece procedeele de filmare cu ajutorul camerei de luat vederi cer o tratare minutioasa a detaliilor fiecarui personaj.

Constructia papusilor de film si televiziune este diferita de constructia papusilor de teatru.

Tehnicile diverse: marionete, ecran cu ace, gravura pe pelicula, decupaj animat, au o alta aparenta plastica decat a desenului animat. Modul de realizare al acestor filme implica de fiecare data, un mijloc de expresie original.

Decupajele animate

Acestea sunt de trei feluri:

-decupaj pictat-iluminat de sus in mod conventional

-decupaj in contur negru- nnumit si film de siluete

- decupajul montat pe suporti

Decupajele animate se aseamana cu umbrele chinezesti. Ele au fost utilizate de francezi in deceniul al treilea.

Animatia Romaneasca

In istoria filmului romanesc ca si in a altor cinematografii, a existat o preocupare deosebita pentru filmele de animatie.

Animatia romaneasca si-a inceput istoria in 1920, cand caricaturistul Aurel Petrescu realizeaza primul desen animat romanesc, numit Pacala in Luna. Acesta nu s-a pastrat insa, astfel incat cel mai vechi film romanesc de animatie care a ajuns pana la noi este cel creat in 1927 de catre Marin Iorda: Haplea.

De-a lungul istorie filmului romanesc s-au mai remarcat si altii, dar cel care aduce renume mondial animatiei romenesti este Ion Popescu-Gopo, creatorul Omuletului. Schitat extrem de simplu, Omuletul lui Gopo a fost revelatia Cannes-ului in 1957, cand a primit trofeul Palme d Or. Gopo este deschizatorul de drum pentru impatimitii realizatori de filme de animatie, care a determinat autoritatile sa infiinteze in anul 1964 studioul Animafilm.

Avand in vedere ca traim intr-un secol nerabdator si agitat, care ne prinde in iuresul lui pe toti, indiferent de varsta, care ne obliga sa ne adaptam cursului firesc al vietii, sa fim tributari tehnologiilor de varf. Din pacate desenele animate numai sunt cum au fost odata, printii si printesele, fetii-frumosi, zmeii sunt pe cale de disparitie. Canalele de televiziune difuzand din ce in ce mai rar genul asta de desene, luandu-le locul personaje ale viitorului, cu forte supranaturale, robotizate, lipsite de candoare.

In 1929, Romania era una dintre tarile fondatoare UNIMA, semn ca aici avea loc o miscare artistica de arta a marionetei, cu toate ca nu exista nici un teatru de profil. Primul se constituie 1939, sub conducerea actritei Lucia Calomeri si va fi nucleul Teatrului Tandarica, fondat in 1945 si a devenit 1949 primul teatru de papusi si marionete de stat din tara si, poate, cel mai titrat si cunoscut in lume. Dupa 1949 a fost o perioada in care arta manuirii papusilor a prins teren, a castigat de partea sa tineri absolventi ai scolilor de arte sau fara o pregatire artistica, dar care au invatat tehnicile de manuire si de constructie de la cei pentru care aceasta arta reprezenta o mostenire de familie.

Ma uit in fiecare dimineata cand am spectacol, cat de emotionati sunt copiii si cat de deschisi sunt la povestea pe care le-o propunem. Chiar daca vin cu scoala, cu parintii sau cu bunicii, atmosfera de la un spectacol de papusi nu se compara cu nimic in lume. Cei mai critici spectatori sunt copiii, daca le place spectacolul acestia traiesc cu tine fiecare moment (canta, tropaie, aplauda, dau sfaturi), daca nu le place acestia nu stau . cum stam noi, adulti la un spectacol prost, incep sa alerge prin sala si sa vorbeasca. Lupta cu calculatorul si cu jocurile este apriga, dar din fericire teatrul castiga.

Foarte multi parinti se plang de violenta pe care o vad copii in desenele animate, dar din pacate acestia nu fac nimic sa impiedice vizionare acestor desene. Oare asa sa arate viitorul? Oare printii si zmeii vor fi inlocuiti total de roboti si monstri? La ce se va ajunge?

Teatrul romanesc de animatie, are o veche traditie, acesta fiind apreciat si premiat la festivalurile internationale si pentru ca vine dintr-un sistem de valori.

Cu siguranta vom avea tot timpul nevoie de teatru, acesta este o hrana de care fiecare om are nevoie. Daca uitam de lumea fantastica (printi si printese, zmei), inseamna ca ne pierdem o bucatica din suflet.

E mare pacat ca istoria filmului de animatie din Romania a pus punct acum 20 de ani, oprindu-se la Revolutie cand singurul studio de animatie Animafilm a iesit de sub aripa statului.

Ca peste tot in lume, filmul de animatie s-a nascut prin dezvoltarea graficii jurnalistice, din tendinta specifica a acesteia de a-si depasi limitele prin animarea imaginilor. Cam toti marii creatori de film de animatie din Romania provin din randul caricaturistilor, grafica jurnalistica reprezentand prima scoala la care s-au format animatorii romani.

Activitatea de inceput a animatiei romanesti s-a dezvoltat in conditii materiale total improprii, pur artizanale, spre deosebire de situatia occidentala, unde exista o adevarata industrie a productiei de pelicule de desene animate. Acest fapt precum si lipsa distributiei, concurenta la pret neloial al animatiilor straine, lipsa de personal, aparitia sonorului, au dus la o relativa marginalizare si apoi disparitiei peliculelor de desene animate autohtone in anii

Cel mai prolific desenator roman a fost Aurel Petrescu, avand 11 desene animate confirmate de presa din acea perioada si peste 70 animatii, in general fiind reclame.

Primul film romanesc de animatie a fost Pacala in luna de Aurel Petrescu, prezentat in premiera pe 5 aprilie 1920.

Primul desen animat pastrat in arhiva nationala se numeste Haplea, si este un film realizat in anul 1927 de caricaturistul Marin Iorda, dupa scenariul lui Nicolae Batzaria. Personajele sale au aparut cu mult, in caricaturile din presa vremii. Acest film a fost creat intr-un an de zile.

Ca personaj in caricaturi, Haplea si prietenii sai au aparut in mai multe reviste, din 1924 pana in 1970. Au fost publicate si albume cu el.

Dificultatile ivite in timpul si dupa realizarea acestuia l-au facut pe Marin Iorda sa renunte la continuare.

Incercarile de animatie au revenit cu timidate abia dupa 1939. In aceasta perioada apar cateva proiecte cum ar fi: Romania etnografica - film terminat, dar needitat, al caricaturistului Dem, Cei trei muschetari - proiect al caricaturistului Gion, Patania lui Ion - in regia lui Jean Moraru. 

Perioada Studioului Bucuresti (1949-1964)

Dupa incercarea din 1946 a lui Jean Moraru, abia in 1949, alaturi de tatal sau si Matty Aslan, Gopo scoate scurt-metrajul de animatie Punguta cu doi bani. Din anul1950, desenele au fost produse in cadrul Studioului Cinematografic Bucuresti. Primele erau zoomorfe si constituiau fabule educative in spiritul epocii. In anul 1951, Gopo produce un alt desen animat: Ratoiul neascultator. Urmeaza, in regia aceluiasi, Albina si porumbelul, apoi:

Doi iepurasi

Marinica

O musca cu bani

Surubul lui Marinica si Ariciul rautacios (1955)

Galateea

Creatiile care l-au consacrat au fost insa cele cu Omuletul, realizate in aceasta perioada:

Scurta istorie

Sapte arte

Homo sapiens

Allo! Hallo!

Acestea i-au adus lui Gopo numeroase premii si aprecieri internationale.

In anul 1964 se infiinta, la noi, studioul specializat Animafilm, in urma numeroaselor premii obtinute de Ion Popescu-Gopo la festivalurile internationale. Primele desene in acest studio au fost realizate de catre Olimp Varasteanu: cartoanele decupate Vulpoiul campion si Zdreanta.

In scurta vreme, Animafilm a devenit o marca de incredere pe intreg mapamondul, in vremurile lui bune producand aproximativ 60 de pelicule pe an si aducand Romaniei peste 40% din incasarile in dolari realizate din exporturi.

Bineinteles, studioul nu a fost ocolit de cenzura si de Securitate. Datorita faptului ca doi dintre angajatii Animafilm, sotii Damaceanu, erau fiica si ginerele lui Mihai Pacepa fugit in Statele Unite ale Americii prin anii 70, o serie de oameni care 'lucrau' acolo se ocupau numai de supravegherea lor. De asemenea, o serie de filme valoroase, cum ar fi coproductia Robinson Crusoe realizata in 1973 de catre Victor Antonescu.

Omuletul lui Gopo

Omuletul lui Gopo, sau, mai simplu, Omuletul, creatia lui Ion Popescu-Gopo este un humanoid nud cu linii simple, care aduce in discutie problemele lumii contemporane. Primul succes al acestui personaj a fost reprezentat de premiul Palme d'Or  la Cannes, primit in 1957 pentru Scurta istorie.

Filmul Scurta istorie (1957) incepe cu prezentarea Universului, in care la inceput soarele avea niste bucle prinse in bigudiuri, care erau planetele. La un moment dat, soarele a stranutat. In acel moment, toate planetele care erau prinse de soare ca niste bigudiuri au fost aruncate in cosmos. Pamantul era planeta albastra si umeda, cu multe meridiane, care-i servea drept nas.

Pe Pamant, au aparut animalele. Ca urmare a trepidatiilor produse de catre un dinozaur, o maimuta aflata intr-un copac a cazut dintr-un copac, rupandu-si coada. Cand s-a ridicat de la pamant, s-a vazut ca avea forma unui omulet. Pe masura ce mergea a dat de o scara, iar odata cu urcarea treptelor se transforma in egiptean, grec, roman, cavaler medieval, om cu joben, ajungand pana la infatisarea pe care o are astazi omul.

Acest umanoid cu cap lunguiet, cu o expresie serioasa si naiva, cu maini si picioare subtiri si cu burtica rotunjita, care a cucerit atat spectatorii, cat si lumea creatorilor de animatie, a anticipat cucerirea spatiului extraterestru si primii pasi ai omului pe Luna, lansandu-se in Cosmos cu o racheta cu cinci ani inainte de Iuri Gagarin si devenind primul om care a calatorit in spatiu. S-a miscat in lumea subacvatica, de asemenea a evocat gandul indraznet ca ar putea exista viata pe alte planete.

Mihaela si Azorel sunt doua personaje create de caricaturistul Nell Cobar. Mihaela e o fetita blonda cu fundite in par, care alaturi catelusul Azorel, trece prin tot felul de situatii. De cateva ori, chiar, strengarul catel o distrage pe Mihaela de la invatatura, vrand sa se joace cu ea.

Serialul a fost difuzat intre anii 1970 si 1980, repurtand un succes extraordinar. La televizor, inaintea Mihaelei a fost difuzat Patratel, iar dupa ea au urmat Balanel si Miaunel. Spre deosebire de alte desene animate din acea vreme, aventurile eroinei cu fundite erau difuzate in cadrul 1001 de seri (rubrica initiata chiar de Nell Cobar) zilnic, la ora 19:20, dupa care urma Telejurnalul. Cu cata emotie asteptam sa inceapa Mihaela . . . daca stau sa ma gandesc mai bine a fost primul desen animat pe care l-am vazut cand eram copil.

La Hollywood sau la Bucuresti, realizarea unui film de animatie, fie ca este vorba de scurt sau lung- metraj, presupune parcurgerea aceluiasi sir de etape, de la dezvoltarea subiectului la fazele de productie.

Se face intai un scenariu, apoi un plan, in care animatorul stabileste numarul scenelor si a decorurilor; in story-bord se stabileste pozitia camerei fata de personaj, se fac desene si schite de atmosfera, pentru stabilirea culorilor si a luminii.

Dupa modelarea personajelor si decorurilor, se animeaza, apoi scenei tridimensionale i se aplica luminile si se trece la faza de rendering, in care computerul calculeaza fotograma cu fotograma.Ultima etapa este post-procesarea, se fac ultimele modificari ale imaginii, se face montajul fotogramelor si se ataseaza sunetul.

Termenul de animatie acopera o varietate de tehnici care implica filmarea fotograma cu fotograma a imaginilor si a volumelor aranjate in asa fel incat sa descrie fazele successive ale unei miscari.Principiul imprimarii unei imagini pe retina face ca proiectia unei secvente de imagini astfel inregistrate sa ofere, ca in cazul cinema-ului iluzia miscarii.

Tehnica de animatie bazata pe desene facute manual, pusa la punct de Walt Disney in anii 30 a fost inlocuita treptat de aplicatiile software 3 D asta dupa anii

Primul film in care s-au folosit efecte special digitale este Razboiul Stelelor, realizat in 1977, anul in care se fondeaza Industrial Light& Magic, in interiorul acestei companii, Pixar Animation Studio,va experimenta imaginile de sinteza intai in acest film apoi si in scurt metraje.    Dupa ce a fost parcursa si aceasta etapa ,animatia 3 D a inceput sa se dezvolte pe trei directii: 1. animatia pentru industria cinematografica

2. animatia pentru industia jocurilor video

3. animatia pentru simularea pe computer in scopuri stiintifice

Facand o comparatie intre animatia pe calculator si cea facuta manual in filmele artistice de animatie, pozitia de lider este ocupata de decenii intregi de compania Disney.