Ion Pillat - sub masca traditionalismului

Ion Pillat - sub masca traditionalismului

G. Calinescu facea observatia ca Ion Pillat este "mereu adaptat altui mod de poezie". Aceasta versatilitate este de natura sa intrige. Incepi sa te intrebi ce anume a provocat-o : o natura dilematica pana la a deveni sovaielnica in cautarea sinelui autentic, ori doar una influentabila, sedusa de orice poate insemna noua experienta?

Deseori, capacitatea de schimbare a personajelor de fitiune, ca si a celor care ne populeaza cotidianul, irita si determina judecati de tipul : "n-are personalitate", "e dupa cum bate vantul", "e oportunist(a)". Iti vine in minte suspectul patos cu care Catavencu se proclama "liber-schimbist" inrucat, evident, iubea schimbarea, sau personajul feminin realizat de Cartarescu in De ce iubim femeile, al carei cameleonism il amuza pe autor dar ii si displace acestuia profund : " Am o prietena obsedata de propria ei personalitate si care totusi se fardeaza si se-mbraca dupa schimbatoarele mode din reviste si se culturalizeaza la fel dupa efemerele trend-uri artistice. O vezi azi cu ochii incercanati negru, "punk", maine lilina si suava, in camasi pastelate de matase, poimaine femeie de afaceri, la taior si cravata barbateasca [] Azi citeste in extaz cine stie ce autor descoperit subit, il mitizeaza, ii da o aura mitica si i se inchina ca unui idol, pentru ca maine altul sa ii ia locul, pe cand cel inainte cade in dizgratie" (op.cit.,p.80)

Am fi tentati sa spunem ca numele inconsecventei e femeie, dar ar insemna sa ne pripim si sa ignoram ca fenomenul e tot atat de raspandit printre barbati. Mai ales in cazul scriitorilor, versatilitatea poate fi privita ca simptom al vesnicii cautari a "timbrului", sau ca dovada de receptivitate si nonconformism. Iar de cand cu deja familiarele "reciclari" stilistice postmoderne, amestecul de stiluri a devenit ceva obisnuit.

Totusi, in cazul unui scriitor catalogat unanim drept "traditionalist", tocmai respectiva eticheta orienteaza asteptarile catre conformism, constansa si chiar niformitate stilistica. Asa cum incerc sa demonstrez in cele ce urmaza, aceste asteptari sunt contrazise in momentul in care i se aplica poeziei lui Ion Pillat.

Facand un exercitiu de lectura, alegem trei texte din volumul cel mai "traditionalist" al autorului, Pe Arges in sus. Titlul orienteaza in directia intentiei poetului de a-si atinge izvoarele (personale si culturale). Cadrul volumului este cel adecvat asumarii traditiei: rustic, decorativ, mitizat.

Primul text selectat este cel care da numele ciclului poetic (Florica) si poate indreptati judecata ca Pillat este traditionalist. La nivelul formei, sesizam imediat tendinta de regularizare, uniformizare si previzibilitate, in acord cu o poetica a conformismului. Versificatia este uniforma, lexicul, tropii, sintaxa nu rezerva nici o supriza :

Aici isi ingropara bunicii mei copila,

In loc ferit de-arsita, de viscol si de vant.

Colinei inchinara iubitul ei mormant,

Legand de dealul rodnic si numele si-argila,

Si vremea prea fugara, si fragedul destin

Al celei ce fusese - abia o zi - Florica

Azi de fetita moarta noi nu mai stim nimica;

Dar cand acum Florica in soare aprilin

Etern reinfloreste, ceva in piept ma doare,

Privind cum prinde raza cu fermecatu-i fir

O fasa de bobocul plapand de trandafir

Si-un zambet de lumina de fiecare floare.

Un zambet ce odata traia pe buza ei

Si ma-nfior la gandul pagan si la credinta

Ca trebuie naturii sa-i altoiesti fiinta -

Pamantul sa palpite ca inima de vrei.

Selectia si combinatiile lexicale sunt cat se poate de stricte, fiind excluse orice fel de surpriza sau de salt al imaginatiei. Enumeratia, de exemplu, trop dintre cele mai rudimentare, nu ar fi putut contine intre elementele sale nici unul care sa-si contrazica seria lexico-semantica. Ganditi-va cum ar fi sunat "loc ferit de-arsita, de viscol si de tsunami" asteptarile cuminti ale unui lector traditional s-ar fi vazut flagrant contrazise. Nici un cuvant nu este aici ne la locul lui, nici unul nu socheza si nu zguduie obisnuintele cele mai conformiste de lectura. Cititorul comun este multumit cand intalneste astfel de texte fiindca le recunoaste. Tiparul stilistic ales de Pillat este odihnitor. Nimic nu fractureaza reprezentarile realului ori limbajul care le cuprinde. Epitetele asculta si ele de acelasi comandament al previzibilitatii. Lista lor va va convinge : iubit mormant, dealul rodnic, fragedul destin, vremea prea fugara, bobocul de trandafir plapand, fermecatu-i fir. Poetul, ce si-a impus sa nu iasa din linia de expresivitate poetica a predecesorilor venerati (Alecsandri, indeosebi), reuseste chiar performanta unei usoare stangacii. Cum ne provoca zambetul inversiunea unui epitet in Pastelurile lui Vasile Alecsandri, prin efectul nescontat de poet : salbatecele rate, de exemplu . Tot astfel, in deplina cunostinta de cauza, din dorinta de a da versului farmecul vetust al exprimarii pretentioase, usor ridicole din perpectiva limbajului contemporan, recurge Pillat la constructia soare aprilin.

Confortului formal i se adauga cel al ideilor : avem de-a face cu viziunea organicista asupra naturii si comunitatii de tip rural, cu proiectii mitice. Cea dintai presupune ca ritmurile vegetalului se pot recunoaste in existenta umana si, mai mult chiar, in felul in care se dezvolta o asezare. Pentru ca satul Florica sa treaca proba timpului, sa devina o lume armonioasa si trainica, el trebuie sa se revendice de la ordinea magica a intemeierii lumii. Orice asezare traditionala reface traseul cosmogonic (al nasterii lumii din haos). Cosmogonia sta aici sub semnul jertfei creatoare, legenda romanesca de mare prestigiu. Pe Arges, acolo unde se plaseaza gestul intemeierii prin sacrificiu al Mesterului Manole, bunicii (nume generic pentru stramosi) repeta involuntar scenariul mitic (Ca trebuie naturii sa-i altoiesti fiinta - Pamantul sa palpite ca inima de vrei.) Un alt element de gandire mitica priveste relatia dintre intemiere si nume. Potrivit Vechiului Testament, omul ia in stapanire celelalte creaturi facute de Dumnezeu din momentul in care le pune nume. In acelasi fel numele copilului mort va sfinti pamantul si-l va predestina, imprumutandu-i propriile trasaturi : nevinovatie, lumina, zambet. Neamul ce s-a dezvoltat pe acel meleag avea sa fie legat de farmecul numelui fetitei moarte.

Conceperea mortii premature ca pe jertfa ce va sustine mitic o comunitate tine de un sistem arhaic de gandire, in care moartea copilului iubit nu genereaza sentimentul revoltei si al neputintei, ci se converteste in resemnarea senina a credintei. Totodata, fragedul destin al fetitei moarte se incadreaza in seria mitica : Ifigenia, Ana, Mira. Feminitatea este etern jertfita , iar barbatii sunt mereu ctitori (de altfel, asa se si intituleaza primul text din volum). Ca mentalitatea traditionala este falocentrica, acasta intra deja in sfera truismelor. Poezia cuprinde, in concluzie, o viziune omogena si confortabila in conformismul ei (stilistic si ideatic).

Al doilea exemplu ales este in masura sa clatine perspectiva linistitoare anterior realizata. Poezia Ochelarii bunicii propune un decor traditional (scrin, jilt, poze in rame vechi) , insa miscarile sufletesti pe care le genereaza nu mai au seninatatea si simplitatea de rigoare :

Pe scrin, pastrand privirea ei vie , au ramas

Pe galbena gazeta ce-ncremeneste anul.

Odaia de-altadata mi-arata talismanul :

Iau ochelarii moartei si-i pun sfios pe nas.

Prin abureala vremii nu s-a schimbat nimica,

Doar pozele din rame vechi au intinerit

Dar din adanc de-oglinda, in fata, mi.a zambit

In jiltul ei - c-n vremea cand eram mic - bunica.

La geam fosneste plopul, sau pasii au fosnit ?

Prin usa zavorata, "ei" intra in odaie.

E o fetita : Pia, cu bucle : Niculae

Dar cine e baiatul acela linistit ?

Bunica-i da pe frunte, blond, parul la o parte

De ce se uita astfel la mine ? Nu-l mai stiu

Nu vreau sa-l stiu nu pot sa-l stiu E prea tarziu !

De omul chel si rau raman legat pe moarte.

Primele trei versuri se pot inscrie intr-o traditie nu tocmai bogat ilustrata in poezia romaneasca : intimismul, lirica obiectelor de interior. Va amintiti, desigur, masa de brad, calimara, focul din soba, cartile si panzele de paianjen ce formau decorul eminescian. Mai somptuos, cel din poezia lui V. Alecsandri, mai cuprindea cadre aurite, covoare orientale, un joc de sah, un jilt. Cel mai complex decor , el insusi devenit subiect al poeziei, incarcat cu semnificatii simbolice, creeaza Ion Minulescu in poezia Intr-un bazar sentimental, aiuritor amestec de obiecte, kitsch privit cu distantare malitioasa si nostalgie totodata.

Desi nu atat de bogat ca interiorul descris de Minulescu, cadrul acestei poezii confera tuturor obiectelor o functie speciala. Gazeta veche, ingalbenita, incremeneste anul, dupa cum se exprima poetul. Rolul ei este, asadar, de a materializa timpul. Acelasi lucru se intampla cu pozele de pe pereti. Asa cum la inceputul masuratorii lui timpul era pentru oameni concret (curgea ca nisip intr-o clepsidra), tot astfel in interiorul descris de Pillat anii capata materialitate, devenind tangibili.

Spatiul are legile lui cu totul speciale : odaia bunicii este un sanctuar, un fel de capsula a timpului. Bunica are ea insasi o poveste magica si poetul creeaza din evocarea ei una dintre acele poezii incantatoare, care te urmaresc mult timp dupa lectura. Nu cunosc multe exemple de personaje memorabile create din doar cateva linii, cateva gesturi si taceri, care sa se poata compara cu bunica Calyopi, iar farmecul ei discret pluteste deasupra multor poezii din acest volum.

Privirea bunicii este cea care a ramas intacta, captiva in obiectele spatiului muzeu. Pillat gandeste muzeal si colectioneza amintiri. Ochelarii au un statut aparte, ei domina incaperea, fiind purtatorii privirii. De altfel, esentiala in scenariul poetic este tocmai suprapunerea privirilor, intr-o rasfrangere labirintica. O prima perspectiva apartine bunicii ("pastrand privirea ei vie"). Prin ochii bunicii, ca printr-un ochean intors, priveste poetul, realizandu-se o prima dedublare. Gestul de a pune "ochelarii moartei" la propriii ochi echivaleaza cu patrunderea intr-o alta privire. Gestul este facut cu sfiala, asadar ritualul este descoperit in timp ce se desfasoara, este simultan actului poetic, de aceea se incarca cu tensiunea noutatii. Poetul nu cunoaste "reteta" actului de magie, oricum nu mai mult decat cititorul-martor, ca atare va trai emotia si o va transmite. Proaspata si vie, contaminanta..

Vederea duala inregistreaza imaginile copiilor, printre care se afla propria lui ipostaza : Dar cine e baiatul acela linistit ? Si aici, bunica face unul din acele gesturi care raman in memorie, care vor continua sa traiasca si dupa ce ea a murit. Plina de tandrete, cu o infinita delicatete, Bunica-i da pe frunte, blond, parul la o parte. Nu poti sa uiti atingerea aceea, dupa cum nu poti uita vantul jucandu-se prin parul tau intr-o zi insorita. Mai ales daca esti acum "omul chel", daca senzatiile acelea sunt iremediabil pierdute.  

Avangarda

Dintre manifestarile modernizarii poetice, avangarda reprezinta forma extrema de afirmare a ineditului, forma radicala de ruptura cu traditia. Dam cel putin doua acceptiuni termenului :  "avangarda istorica" si, respectiv, "avangarda continua". Prima sintagma se refera la miscarile artistice aparute la inceputul secolului XX (futurism, dadaism, cubism, suprarealism etc.) si prelungite pana in timpul celui de-al doilea razboi mondial. Cealalta sintagma cuprinde formulele artistice inovatoare care s-au succedat dupa cel de-al doilea razboi mondial, incercarea permanenta de innoire ce a caracterizat arta europeana si americana de atunci incoace. Odata "inoculat", spiritul experimental, "virusul" innoirii, a continuat sa se propage si a devenit imposibil de separat de "organismul" artistic. Exista teoreticieni ai literaturii (de exemplu, Umberto Eco) pentru care opozitia ce caracterizeaza dinamica fenomenelor artistice in lumea contemporana se exprima in termenii arta de consum (kitsch) versus arta de avangarda (a se vedea cartea lui Apocaliptici si integrati). Cu alte cuvinte, tot ceea ce inseamna cautare a noutatii de expresie, experiment indraznet, nonconformism se identifica avangardei, in timp ce alinierea la formulele verificate, acceptarea cliseelor, incadrarea in categoria artistilor ce vizeaza obtinerea unui efect garantat din partea consumatorului este atribuit kitschului.

Obiectul cursului de fata il constituie avangarda istorica. O privim ca pe o maniera de a disloca mentalitatile cliseizate, totodata de a compromite formele artei "academiste". Prin academism intelegem arta consacrata, clasicizata. Putem lega specificul manifestarilor de avangarda de un cuvant. De fapt, un fragment de cuvant, un prefix, prin utilizarea caruia aproape totul se "coloreaza" diferit. Avangarda s-ar reduce la prefixul "anti", aplicat poeziei, teatrului, romanului, literaturii in genere, picturii, muzicii, oricarei forme de arta. Negatia pe care miscarile de avangarda o proclama zgomotos priveste insa mai profund si mai departe decat la domeniul artei. Pornita de aici, negatia se vrea o forma de rasturnare a ordinii prestabilite in sfere de interes public. Scopul ei ultim e de gasit in reformarea mentalitatilor. Fireste, ne vom limita in cele ce urmeaza la aspectele pur literare. Pentru a obtine, totusi, o imagine cat de cat mai larga asupra fenomenului de carene ocupam, putem analiza mesajul unui fragment de manifest semnat de Ion Vinea :

Jos Arta

caci s-a prostituat !

Poezia nu e decat un teasc de stors glanda lacrimala a fetelor de orice varsta !

Teatrul, o reteta pentru melancolia negustorilor de conserve;

Literatura, un clistir rasuflat;

Dramaturgia, un borcan de fetusi fardati;

Pictura, un scutec al naturii, intins in saloanele de plasare;

Muzica, un mijloc de locomotiune in cer;

Sculptura, stiinta pipairilor dorsale;

Arhitectura, o antrepriza de mausoleuri inzorzonate;

Politica, indeletnicirea cioclilor si a asasinilor;

. Luna, o fereastra de bordel la care bat intretinutii banalului si poposesc flamanzii din furgoanele artei. (Manifest activist catre tinerime)

Sesizam in primul rand vehementa. O vehementa a tonului, a gestului pe care acesta il presupune si il invoca. A cuvantului care refuza sa mai fie poetic. Asa cum teoretiza unul dintre primii reprezentanti ai artei de avangarda, Marinetti, in manifestele sale futuriste aparute in Italia la inceputul secolului XX, cuvintele se cer eliberate. De altfel, aceasta e formula care a consacrat futurismul : "cuvinte in libertate".  Cuvantul cu care se deschide textul lui Ion Vinea este simptomatic pentru refuzul artistului de a mai respecta uzantele, in primul rand pe acelea care separa arta de cotidian. Jos e o exclamatie potrivita unei coloane de manifestanti prinsi intr-un protest politic. Care e in cazul de fata dictatorul ? Arta, scrisa cu majuscula, asadar, prezumtiile noastre despre ce inseamna "arta adevarata", "marea Arta", "capodoperele" create de "genii", etc.

Ca ilustrare a felului in care trebuie privite toate aceste credinte, fiecare domeniu primeste o definitie ireverentioasa. Ca in jobenul dadaist, se amesteca literatura, arhitectura, politica si luna.  Asistam nu doar la o "democratizare" a artei, ci si la felul in care se nasc germenii unei viitoare mutatii. "Mutantii"( Alessandro Barrico), ulterior asociati "ultimului om"(Fukuiama), omului postmodern - "post-omului" ( Michel Houellebecq), "omului recent"(Horia Roman Patapievici), sau "barbarului"(acelasi Barrico), sunt cei care anunta un nou tip de civilizatie. Asociata alunecarii pe suprafata lumii, lipsei de radacini si de stabilitate, retelei de tip Google, hedonismului si consumismului fara limite, spiritului anti-metafizic, aceasta noua paradigma, pusa, in general, pe seama postmodernitatii, sta sa se nasca sub ochii nedumeriti ai iubitorului de arta traditionala inca de la manifestarile lipsite de echivoc ale avangardei istorice.

Refuzul de a mai judeca arta dupa criteriile validate de secole si afirmarea insolenta a primatului obiectelor utilitare, ce tin de ordinea pragmatica a lumii, fata de obiectul artistic ("O masina de curse este mai frumoasa decat Victoria din Samotrace"), acesta este simptomul cert al aparitiei unei noi viziuni/atitudini.

In antologia realizata de Gabriela Duda in 1997 (Literatura romaneasca de avangarda), alaturi de textele alese din autorii pe care i-a considerat reprezentativi, autoarea propune o sistematizare a fenomenului literaturii de avangarda, stabilind patru trasaturi tipologice fundamentale. Le voi cita, pentru a va folosi ca jaloane ale intelegerii:

" I. SPIRITUL NEGATOR

. se manifesta sub forma negatiei, care variaza in intensitate de la contestarea amuzata pana la disperarea sinucigasa ;

. constituie un motor al gandirii si al imaginatiei scriitorului avangardist;

. isi gaseste explicatia in conditionarile interne (epuizarea unor continuturi si forme de expresie in literatura) si externe (cele doua razboaie mondiale, framantarile sociale din perioada marii crize etc.);

. nu exprima o solutie literara, ci mai curand una existentiala;

. efectele atitudinii negatoare se percep si la nivelul limbajului poetic;

. imbraca relativ rar forme extreme in avangardismul romanesc (in unele cazuri, aceste forme sunt dictate de programul/manifestul la care adera scriitorul):

II. CRIZA LITERATURII

. este o cauza a dezvoltarii spiritului negator;

. trebuie interpretata nuantat in cazul unei literaturi tinere, cum este cea romana, si, in consecinta, intampinata cu prudenta;

. vizeaza toate aspectele sub care se manifesta literatura :

a)           formele institutionalizate,

b)           continuturile exprimate,

c)           motivele si temele valorizate in perioadele literare anterioare,

d)           impartirea pe genuri si specii literare.

III. SPIRITUL LUDIC

. reprezinta o alternativa a spiritului negator;

. este implicat in "comedia literaturii", scrisa si interpretata de avangardisti;

. sustine capacitatea poetului avangardist de a schimba "mastile": poetul-personaj, poetul-clovn;

. contribuie la valorificarea motivului "lumea ca spectacol";

. dobandeste o functie compensatoare in literatura de avangarda.

IV. DESTRUCTURAREA TEXTULUI POETIC

. constituie o consecinta a atitudinii negatoare fata de literatura;

. atinge toate nivelurile constitutive ale textului : prozodie (versul alb, abolirea structurii strofice), sintactic (modificarea statutului detinut de elementele de relatie), stilistico-retoric (abolirea diferentelor dintre planul figurat si cel non-figurat, centrarea discursului nu pe figuri de stil, ci pe imaginea care transgreseaza registrele retorice);

. favorizeza viziunea "simultaneista" prin dezorganizarea semantica a textului;

. instituie miscarea browniana a elementelor textului poetic;

. favorizeaza distanta dintre afirmarea explicita a unei crize a literaturii (in manifeste si programe) si afirmarea ei implicita (in practica scrisului);

. atrage dupa sine anularea distinctiilor de gen.

V. PRIMATUL EXISTENTEI

. isi are originea, ca trasatura mai generala a epocii, in vitalismul bergsonian si in filosofia lui Nietzsche;

. exalta netncrederea in literatura, ce are ca principala consecinta devalorizarea acesteia;

. instituie opozitia dintre existenta si literatura (devalorizarea literaturii se face cu mijloacele literaturii);

. modifica statutul creatorului de literatura (de fapt, refuzul acestui statut);

. modifica fizionomia si statutul operei literare : absenta caracterului finit, lipsa de organicitate - efecte ale dezideratului ca literatura sa urmeze cat mai fidel viata (captarea momentului, poezia telegrafica, poezia-reportaj, poezia si transcrierea starilor onirice, halucinatorii, delirante etc.)" (G. Duda, op cit., pp. 37 - 39)

Vorbind despre avangarda istorica, Adrian Marino considera ca este mai potrivit sa ne referim la o pluralitate de manifestari si ca este impropriu sa incercam sistematizarea lor, cata vreme spiritul de avangarda insusi refuza sistematizarea: "Daca exista "avangarda", exista mai ales "avangarde", in sensul ca, sub aceeasi eticheta verbala, se ascunde un numar considerabil de manifestari si programe extrem de diferite, nu o data de-a dreptul contradictorii, greu de adus la unitate. Heterogena, pulverizata, adesea haotica, "avangarda" sfideaza, prin insasi natura sa, descrierea, clasificarea, definitia precisa. A facut cineva lista completa a miscarilor de avangarda?"(A. Marino, Dictionar de idei literare, I, ed. Eminescu, 1973, pp.177-178)

Autorul stabileste un numar impresionant de orientari artistice subsumabile avangardei si lasa loc ideii ca aceasta contabilizare nu le-a epuizat : "Ele trec, in orice caz, de patruzeci de isme si seria continua. Adevarul este ca ne aflam in fata unor curente artistice in plina evolutie, cu perioada de efervescenta si precipitare (precum intre cele doua razboaie mondiale) urmate de stagnare si declin, apoi de noi izbucniri violente, in forme inedite, imprevizibile". (ibidem)

Dupa cum lesne ati putut observa, disutia pe care o desfasoara Adrian Marino deschide aria definirii miscarii de avangarda catre ceea ce anterior am numit "avangarda continua", considerand ca fenomenul este in desfasurare si ca orientarile artistice ale contemporaneitatii nu i-au epuizat resursele.

Ca sa cream un tablou cat mai viu  al avangardei romanesti, trebuie sa avem in vedere miscarile aparute atat ca reflex al initiativelor din alte spatii culturale (cel francez, cel rus, cel italian etc.), cat si pe acelea definitorii spatiului autohton.

Primele manifestari de tip avangardist au aparut in Italia (futurismul) si la Zürich (dadaismul), aparent fara implicarea culturii romanesti. Totusi, daca ne gandim ca initiatorii miscarii Da-Da au fost tineri romani (Tristan Tzara, Marcel Iancu), intelegem ca dinamismul primelor decenii ale secolului XX nu a lasat pe dinafara nici spiritele romanesti. Asadar, chiar daca nu legam experienta dadaista de Romania, putem sa o evocam, cel putin din doua considerente: in primul rand, initiatorii ei sunt de origine romana, iar in al doilea rand, experienta in sine este de-a dreptul fascinanta.