LA TIGANCI

de Mircea Eliade

PRELIMINARII

Mircea Eliade porneste de la ideea ca evolutia stiintelor a dus in mod treptat la desacralizarea aproape totala a lumii, fapt ce explica dificultatea decodarii sacrului in realitatea inconjuratoare.

"Traditiile initiatice", care au disparut de mult din Europa, nu supravietuiesc decat camuflate in sferele unor universuri imaginare precum creatiile literare si artistice. Aici gaseste Mircea Eliade spatiu suficient pentru a dezbate ceea ce el numeste dialectica disimularii sacrului in profan.

Traind intr-o lume golita de orice semnificatii trans-istorice, omul contemporan sufera dramele provocate de istoric fara sa le gaseasca o semnificatie ultima. Aceste drame erau considerate in societatile traditionale niste "incercari" ce se abat periodic fie asupra individului, fie asupra comunitatii.

Potrivit conceptiei lui Eliade, realitatea este banala doar in aparenta, cotidianul ascunzand altceva, un sens mult mai profund; anistoricul este camuflat in istoric, extraordinarul in obisnuit.

Eliade marturiseste: "in nuvelele mele incerc intotdeauna sa camuflez fantasticul in cotidian".

Scrisa in 1959, La tiganci este nuvela care marcheaza inceputul unei noi faze in creatia literara a lui Mircea Eliade, faza care ilustreaza prodigios conceptia camuflarii sacrului in profan.

In creatia antebelica (Secretul doctorului Honigberger, Nopti la Serampore, Domnisoara Christina), scriitorul creeaza doua universuri distincte, real si ireal corespunzator dialecticii sacru-profan. Fantasticul este generat de interventia unor forte exterioare (strigoiul in Domnisoara Christina).

In creatia postbelica, hotarul sacru - profan nu mai este sesizabil. Acum, fantasticul se naste din ambiguitate, din deghizarea irealului in real, din "irecognoscibilitatea sacrului". Exista, altfel spus, o ordine secunda - ordinea irealului - care-o dubleaza pe cea aparenta si logica a realului.

Nuvela fantastica La tiganci se inscrie in aceasta a doua categorie, fiind considerata capodopera nuvelisticii lui Eliade.

SUBIECTUL NUVELEI

Expozitiunea nuvelei este un decupaj din existenta cotidiana, in Bucurestiul secolului XX: in tramvaiul incins, o discutie - dupa toate aparentele banala - despre caldura, colonelul Lawrence, tiganci . Gavrilescu, eroul evenimentelor urmatoare, isi aminteste ca a uitat servieta cu partituri la madam Voitinovici, unde avusese ora de pian cu Otilia. Coboara din tramvai si e atras de racoarea gradinilor; pierde tramvaiul, ajunge in dreptul gradinii tigancilor si nucii il fascineaza: alt tramvai pierdut.

Senzatia de racoare, ca de padure de munte, invitatia fetei, spatiul gradinii si al casutei, unde batrana ii face oferta, marcheaza debutul unei istorii stranii.

Patruns in bordei, se simte deodata fericit si tanar si-si aminteste de Hildegard. Apar fetele (tiganca, ovreica, grecoaica) si Gavrilescu este supus incercarii repetate de a ghici tiganca. Inselat de aparente, esueaza de doua ori. Primul esec e urmat de o hora ametitoare. Amintirea Greciei "visate", a "tragediei vietii" lui preceda al doilea esec. Jocul si tragedia nu se impaca in mintea lui Gavrilescu. A doua ratacire - in caldura - vorbind fetelor absente, cu obsesiile netulburate in minte, impiedicandu-se de obiecte stranii, intr-un spatiu in continua metamorfoza, ii produce spaima si suferinta fizica.

Gavrilescu se trezeste povestind babei istoria cu Hildegard. Incepe sa confunde realitatea de-afara cu cea din interior. Isi da seama insa ca esecul in jocul de-a ghicitul a implicat pedeapsa cautarii pe intuneric. Ii ramane vie amintirea senzatiei infasurarii intr-o draperie ca intr-un giulgiu.

Revine in realitatea exterioara si nu intelege saltul in timp. Biletul de tramvai nu mai are acelasi pret, s-au schimbat banii, madam Voitinovici nu mai locuieste unde stia, Otilia se maritase, in casa lui locuieste altcineva, Elsa plecase in Germania, carciumarul nu-l recunoaste. Trecusera, de cand intrase la tiganci, doisprezece ani, dar evidentele nu-l conving. Isi propune sa amane rezolvarea neintelegerii. In strada, birjarul (candva dricar) il ia si-l transporta din nou la tiganci.

Baba il trimite in casa cea mare, unde ar fi trebuit sa deschida a saptea usa pentru a o gasi pe nemtoaica, singura care nu dormea, de altfel cea care nu dormea niciodata. Gavrilescu se incurca la numaratul usilor, e epuizat, confuz, dar nu mai are nici o importanta. Deschizand o usa la intamplare, da de Hildegard tanara care-l astepta de mult. Cu aceeasi birja cei doi pornesc domol spre padure. Gavrilescu marturiseste ca fusese tentat sa creada ca viseaza, iar Hildegard ii raspunde confirmand: "asa incepe, ca intr-un vis".

MITURI, SIMBOLURI, SEMNIFICATII. TEHNICA EPICULUI DUBLU.

La tiganci este riguros construita. Episoadele, despartite grafic, in numar de opt, constituie etape distincte ale aventurii lui Gavrilescu, perfect simetric organizate: I. in tramvai; II-III: la tiganci, cele trei femei; IV: la tiganci, "visul"; V: in tramvai, la Voitinovici; VI: acasa; VII: pe drum, in birja; VIII: la tiganci, plecarea finala. Deci dupa un episod introductiv, plasat in lumea cotidiana, normala a lui Gavrilescu, urmeaza trei episoade la tiganci, apoi trei episoade in lumea exterioara, acum "anormala", dezorganizata, si, in fine, reintoarcerea la tiganci si plecarea definitiva "dincolo". Pendularea lui Gavrilescu intre Real si Ireal este organizata dialectic.

Real --------- "Ireal" ------ "Real" ------- Ireal

I II, III, IV V, VI, VII VIII

Tehnica epicului dublu, discreta, slujeste alegoria trecerii spre moarte.

In tramvai, veritabil "vehicul mediator" intre erou si gradina tigancilor, Gavrilescu rosteste, cu vadita insistenta, o fraza anume, auzita "intamplator" in discutia unor studenti. Fraza, facand parte din misterioasa carte a colonelului Lawrence (nu ni se spune, dar este vorba despre Cei sapte stalpi ai intelepciunii) este: "Arsita aceea teribila a Arabiei l-a lovit ca o sabie. L-a lovit in crestet ca o sabie, amutindu-l.". Gratie caldurii neobisnuite din ziua aceea "teribila" de vara, Gavrilescu intra in rezonanta cu incredibila "intamplare" a colonelului care s-a desprins subit de uriasa glorie lumeasca, retragandu-se in sihastrie, lasand in urma doar un bungalou devenit loc de pelerinaj (intre arbori!).

Bungaloul din povestea colonelului se suprapune cu bordeiul (coliba sacra) din gradina tigancilor, chemandu-l irezistibil pe Gavrilescu spre a-i schimba cursul banalei existente.

Gradina tigancilor este un loc consacrat. Mitologia intretinuta de bucuresteni in jurul acestui topos indica o origine straveche, urcand parca in illo tempore, atunci cand timpul nu se confunda, pentru om, cu alunecarea spre neant. Racoarea si mireasma de nuc, pe care gradina le degaja, arata diferenta calitativa, de regim ontologic, a locului, semnaleaza existenta unui "plus de fiinta" in raport cu neutralitatea spatiului profan inconjurator.

Ruptura de nivel dintre profan si sacru e marcata aproape insesizabil de prezenta pazitorului de la intrare - baba - un posibil Cerber.

Caracterul sacru al spatiului va fi potentat si de sugestia inutilitatii ceasului - semn ca timpul se retrage spre a face loc eternitatii. Acesta este locul hierofaniei ("intruchipare a sacrului") in care eroul urmeaza a lua cunostinta de existenta unei alte realitati despre care nu avea pana atunci nici cea mai mica banuiala.

Ce pot intruchipa apoi cele trei fete, tiganca, grecoaica si ovreica, pe care Gavrilescu le alege astfel, fara sa stie ce face?

Ele pot semnifica nu numai ispite ale erosului, ci si intelesuri mai grave.

Gratiile (charitele), in calitate de zeite celeste ale frumusetii, personificau splendoarea (Aglaie), farmecul si armonia (Thalia), bucuria si placerea de a trai (Euphrosyne). Ele incarnau atributele seductiei feminine, nelipsind de la ospetele zeilor din Olimp, pe care le insufleteau cu prezenta lor.

Parcele (Moirele) erau, in schimb, divinitatile infernale care decideau, la nastere, durata vietii si destinul fiecaruia: Clotho tinea in mana fusul (soartei) si urzea firul existentei individuale, Lachesis il torcea hotarandu-i lungimea (durata), iar Atropos il taia.

Cele trei sunt si purtatoarele unui simbolism cromatic: indica negrul, rosul si, respectiv, albul. Astfel, ele nu pot acoperi altceva decat realitatea, esentiala, a celor trei gune (tendinte) despre care vorbeste Bhagavad-gita: Tamas, Rajas si Sattwa. Dincolo de gune nu se mai afla nimic altceva decat spiritul suprem din care se nasc toate fiintele.

Ghicirea fetelor-gune i-ar fi oferit lui Gavrilescu sansa desavarsirii spirituale: guna Tamas (tendinta descensionala, care inlantuie prin necunoastere si somn) s-ar fi convertit in Rajas (tendinta expansionala, a carei esenta este pasiunea si fapta) si ar fi atins apoi Sattwa (tendinta ascensionala, care leaga de fericire, cunoastere si lumina si conduce, dupa pragul mortii, la eliberare).

In folclorul romanesc, corespondentele gunelor sunt ielele - Margalina, Rujalina si Savatina - fetele lui Ler-Imparat, al caror dans e dansul mortii.

Ritul ghicitului ne apare ca o ultima sansa de cunoastere, de depasire a limitelor umanului. Ce s-ar fi intamplat atunci? "Daca ai fi ghicit-o, ar fi fost foarte frumos, sopti grecoaica. Ti-am fi cantat si ti-am fi dantuit si te-am fi plimbat prin toate odaile. Ar fi fost foarte frumos . ". Paradisul este vazut ca un harem nesfarsit (in acord deci cu literalul situatiei), fericitul muritor fiind - devenind - un "homo ludens", dar cu dreptul de a vedea tot (toate odaile). Beatitudinea, seninatatea conditiei divine, iata ce rateaza Gavrilescu. Pentru ca "s-a ratacit in trecut" si "trece timpul".

Gavrilescu devine prizonierul unui univers labirintic; intrarea sa in acest labirint este asociata cu sentimentul abandonului care naste revolta; parasit de cele trei fete, personajul incearca sa gaseasca drumul cel bun, urmarind peretele unui paravan care pare nesfarsit, iar in momentul in care patrunde dincolo de acest paravan, sufocat de caldura, se dezbraca; nuditatea inseamna parasirea formei si a individualitatii, conditie pe care Gavrilescu o accepta greu, cu teama; el este pregatit, fara sa stie, printr-un gest savarsit chiar de la inceputul jocului, cand, desi avertizat sa nu bea prea multa cafea, cere apa si isi potoleste setea "band direct din cana, indelung, galgaind, dandu-si capul pe spate"; isi satisface setea, intra in starea de disolutie si de moarte. Apa detine calitatea magica de a reda fiintei putinta renasterii si, de aceea, setea exprima o nazuinta secreta de anulare a existentei, a durerii, care deriva din conditia istorica a omului. Setea topeste fiinta, o readuce la starea impersonala, nediferentiata, de samanta.

Exact cand fetele dispar cu dansul si frumusetea lor, cand Gavrilescu a ratat ultima sansa a spiritului sau, incepe visul care este de fapt un cosmar al traversarii materiei . Labirintul, tacerea, intunericul, spaima, teroarea obiectelor, goliciunea aproape grotesca a trupului diform, senzatia finala de infasurare in draperie "ca un giulgiu" si de sufocare in "pasla" din experienta lui Gavrilescu pe taramul tigancilor pot fi asociate obiceiurilor de ingropare.

Dupa euforia si nonsalanta momentului precedent, teroarea de acum; dupa visul mortii, anxietatea si dezgustul ei, ca mizerie a trupului ce copleseste himerele amintirii

Reintoarcerea in viata (= "Real"), din episoadele V-VI, la personalitatea profesorului de pian, cu ticurile ei, inseamna reintoarcerea in Timp. "Ah, exclama, ridicandu-se anevoie de pe sofa, cum trece timpul." Crezand ca "realizeaza" trecerea timpului, personajul uita tocmai esentialul, pentru ca nu are constiinta noii sale conditii existentiale: nu cateva ore trecusera, ci cativa ani.

Concentrat si lapidar in taramul celalalt, Timpul a ramas masiv si amplu "dincoace". Gavrilescu nimereste in alta lume, cea de peste cinci, opt ori doisprezece ani. Numarul doisprezece este echivalent, in simbolismele traditionale, cu durata unui ciclu complet de preschimbare a omului si a cosmosului.

Derutat, legat fiind de lumea "aceasta" (Realul), Gavrilescu bantuie prin locurile ce ii sunt familiare. Pastreaza, desigur, intacta memoria intregii lui existente; a regasit punctul de insertie in spatiul si timpul de "dincoace" si se comporta ca si cum ar fi Gavrilescu de odinioara. Comunitatea celor vii refuza insa sa-l integreze. Se va intoarce "la tiganci" spre a cere (crede el!) lamurire pentru "incurcaturile produse".

Fantasticul reapare, aproape ca supranatural, prin figura birjarului-dricar, "muscal" bucurestean din celalalt secol, bonom, visator incorigibil si generos; in plan secund, el este mesager al mortii, Charon, cel care il traverseaza pe Gavrilescu "dincolo". Acolo il asteapta Hildegard, iar birjarul nu este, probabil, decat un trimis al ei venit sa-l recupereze.

Habitatul eterat al lui Hildegard ("casa cea mare" "stralucind argintie sub luna"), simbolismul numeric prin care este "codificata" (numerele sacre 7 si 3) arata ca Hildegard este de fapt autoritatea spirituala a locului, superioara fetelor-gune, stapane ale bordeiului initiatic. Surprinzator, Hildegard este peste tot. Ea este calea, cautandu-l ea insasi pe calator spre a-l conduce in calatoria finala a carei tinta este padurea - Paradisul insusi.

Cu ochii indreptati spre cer, tinandu-i mana stanga intre mainile ei, (ca intr-o rugaciune), ea il invata pe Gavrilescu: "Toti visam, spuse. Asa incepe. Ca intr-un vis."

Hildegard este un simbol ascensional si luminos. Este o alta ipostaza a Beatricei lui Dante (calauza a spiritului spre inalt) si a eternului feminin care - dupa spusele lui Goethe - ne inalta in tarii. Eliade o va numi Aceea care "nu doarme niciodata", nu alta decat ratiunea dumnezeiasca, pururi treaza si iubitoare, lucrand spre salvarea omului.

GAVRILESCU

Ilustrarea conceptului de "nuvela" fantastica

Situat in descendenta fantasticului filosofic-mitic eminescian, cel eliadesc transfigureaza artistic ideile prozatorului-eseist (Incercarea labirintului, Despre miracol si intamplare), cum ar fi: tentatia mitului, hierofania, dialectica, sacru-profan, moartea ca initiere. "In toate povestirile mele - spune prozatorul - naratiunea se desfasoara pe mai multe planuri, ca sa dezvaluie in mod progresiv fantasticul ascuns in banalitatea cotidiana". Calitatile artistice ale acestui tip de proza sunt profunzimea textului (conferita de un subsidiar simbolic), nivelul expresivitatii (unde este evidenta orchestrarea unor laitmotive, stereotipii definitorii, aluzii muzicale, imagini vizuale sau olfactive), categoria fantasticului, reprezentat ca o consecinta a incapacitatii omului modern de a gandi mitic, si categoria personajelor, formata din initiati si multi alti profani, evoluand intr-o existenta fara sfarsit, in care misterul este metafora cortinei (in viziunea eliadesca, in orice ins se afla, captiv, arheul, fiinta perisabila a omului nefiind decat icoana sa caricaturala).

Incadrarea personajului in specificitatea eroilor din proza fantastica

Raportandu-i permanent la timpul istoriei, al memoriei si al sacralitatii, prozatorul isi scoate eroii din durata profana si-i proiecteaza in mitologic, restituindu-i, astfel, esentei lor zeesti. "In acest labirint de semne care este lumea, indivizii isi definesc destinul in raport cu aceste simboluri-mituri. [] Schema cuprinde si pe cei care, traind doar in planul ratiunii practice, se indoiesc de existenta miticului. Rolul lor este important in naratiunea eliadesca: prin unicitatea si violenta lor, ei devin agenti ai istoriei si, totodata, sunt factorii care trezesc miturile din somnul istoriei profane si le silesc sa se manifeste". (Eugen Simion, Scriitori romani de azi, II).

Prezentarea imaginii personajului in cadrul operei

Referinte critice

Facand parte din aceasta zona a prozei eliadesti, La tiganci este o alegorie pe tema mortii, o calatorie clandestina a eroului intre real si ireal, intre viata si moarte, pendulare ilustrata, structural, printr-o succesiune de secvente impregnate de simboluri. In interpretarea lui Sorin Alexandresu, aceste episoade, "despartite grafic, in numar de opt, constituie etape distincte ale aventurii lui Gavrilescu, perfect simetric organizate (I - in tramvai; II, III - la tiganci, cele trei femei; IV - la tiganci, «visul»; V - in tramvai, la Voitinovici; VI - acasa; VII - pe drum, in birja; VIII - la tiganci, plecarea finala). Deci dupa un episod introductiv, plasat in lumea cotidiana, normala a lui Gavrilescu, urmeaza trei episoade la tiganci, apoi trei episoade in lumea exterioara, acum «anormala», dezorganizata, si, in fine, reintoarcerea la tiganci si plecarea definitiva «dincolo». Pendularea lui Gavrilescu intre Real si Ireal este organizata dialectic: Real - «Ireal» - «Real» - Ireal. Termenii externi ai secventei numesc «iesirile» si totodata «intrarile» dintr-un mod de existenta in altul: Realul, adica viata cotidiana obisnuita a lui Gavrilescu, se epuizeaza in episodul I, o data cu sosirea personajului in fata gradinii misterioase a tigancilor; acesta «iese» din Real pentru a «intra», in momentul urmator, in «Ireal», notat cu ghilimele pentru a putea fi diferentiat de momentul final, Ireal, in comparatie cu care el nu reprezinta o iesire definitiva din lumea terestra, ci numai una intermediara, Gavrilescu trecand din lumea cotidianului in cea vrajita a Tigancilor, acest limb necesar. Al treilea «Real» desemneaza intoarcerea intr-o lume care a pastrat numai aparenta cotidianului, dar este plina de surprize, marcand instrainarea fatala a personajului. Toate cele patru faze ale aventurii lui Gavrilescu [ . ] reprezinta faze ale unui itinerar spiritual, itinerarul dintre Viata si Moarte, dintre Profan si Sacru, dintre lumea «de aici» si lumea «de dincolo»". Acest parcurs identificat de Sorin Alexandrescu si asezat in coerenta scriiturii reclama o lectura cu cheie simbolica, o analiza a "reverberatiei de sensuri a fiecarui element epic".

Simbolistica personajului

Realitatea nou-creata prin tehnica de efasare a limitei real-ireal este cea a unui univers fictional in care epicul se complica permanent cu probleme filosofice, eroticul fuzioneaza cu initierea in moarte, iar fiinta umana este situata, in chip dilematic, intre ratarea revocabila si redescoperirea atitudinilor fundamentale fata de timp, eros, logos si moarte. Asadar, in fiinta care gliseaza permanent intre fantastic si cotidian, intre realitate si vis, numita arbitrar Gavrilescu (sau poate sufixarea comuna "-escu" ar putea fi citita ca o coborare a arhanghelului in obisnuit si profan?), trebuie vazuta expresia moderna a lui Orfeu, ratacit intr-un timp profan si intr-un spatiu care mai "camufleaza" sacrul. Tot asa, cele trei fete pot simboliza ielele care fura mintile unei "firi de artist", pentru ca acesta sa nu isi mai gaseasca reperele din real; pot reprezenta proiectii ale Parcelor, ale preoteselor indiene ori ale Moirelor care-l supun pe erou la indeplinirea unui ritual de mare trecere. De altfel, ghicitul este o proba specifica unor rituri de initiere, echivalent, in mitologia noastra, cu vama ("ortul") luata celui care trece "dincolo". Grecoaica, poate, ii aminteste de un spatiu cultural, evreica, de intelepciunea Cabalei, iar tiganca se infatiseaza sufletului artist sub forma ispitei senzualitatii. Batrana care pazeste intrarea in bordei este un Cerber din veacul profan bucurestean, ce detine secretul intrarii intr-un timp durativ, in afara segmentarilor subiective. Astfel, dus de birjar, expresie a lui Charon, si calauzit de Hildegard - neindoielnic, o alta Beatrice - Gavrilescu se sustrage tuturor ratarilor si se reuneste cu esenta sa, temporar ratacita intr-o existenta comuna, ratacire redata simbolic prin secventa labirintului.

Prezentarea unor secvente relevante din text

"Era o incapere ale carei margini nu le putea vedea, caci perdelele erau trase si in semiintuneric paravanele se confundau cu peretii. Incepu sa inainteze, calcand pe covoare din ce in ce mai groase si mai moi, ca si cum ar fi calcat pe saltele, si cu fiecare pas bataia inimii i se accelera, pana cand ii fu frica sa mai inainteze si se opri. In acea clipa se simti deodata fericit, parca ar fi fost din nou tanar, si toata lumea ar fi fost a lui, si Hildegard ar fi fost de asemenea a lui." Si in lumea de afara sunt simboluri care se cer descifrate: vuietul tramvaiului este un semn al realului, ca si caldura, iar aceasta din urma il determina pe erou sa vrea "altceva", cum ar fi umbra sau racoarea; parfumul frunzelor de nuc, aroma cafelei si senzatia chinuitoare de sete sunt chemari ale unui univers care se cere cunoscut.

Precizarea statutului personajului

Simplificand structura textului la un nucleu semnificativ, Stefan Banulescu face urmatoarele observatii de continut, cuprinzand in centru figura personajului: "La tiganci - o nuvela de Mircea Eliade, scrisa in romaneste, cu atmosfera de crepuscul bucurestean a anilor dinaintea celui de-al doilea razboi mondial, povestea unui personaj, vrajit de mitul dragostei, un muzicant modest, candid, setos de puritate, atent la timpul existentei sale interioare si prea absent la timpul cotidian si la nemiloasa lui scurgere, un om furat de jocul fantastic dintre aceste doua timpuri, traversand momente de tragica umilinta care nu-i maculeaza insa puritatea, cautandu-si dragostea pierduta si aproape traita pa care si-o regaseste abia in zarea unui vis, dar pe o culme de nesfarsit, unde visul e vecin cu opusul existentei". Furat de jocul destinului, Gavrilescu este restituit scriiturii si apoi lectorului prin "coerenta secunda" a epicului dublu. Acest Orfeu modern este, in plan literal, un modest profesor de pian, iar in plan simbolic, expresia ratarii omenesti, imaginea generica a individului superior care nu-si asuma conditia tragica.

Incadrarea intr-o pseodo-tipologie

Constituit prin raportare la trei obsesii majore, trecutul, colonelul Lawrence si caldura, eroul traieste o existenta labirintica, rateaza iubirea alegand din delicatete, apoi vocatia din pricina "pacatelor" din tinerete si, in cele din urma, initierea in moarte, neghicind regula jocului. Conditia lui de ezitant in certitudinea realului este confirmata de "firea de artist", iar modul sau de manifestare e locvacitatea, marcata stilistic de stereotipia "prea tarziu".

Caracterizare directa

Etichetarea "muzicant", facuta de batrana, i se pare peiorativa si de aceea intervine, corectand o perceptie nedreapta a imaginii lui: "Sunt artist pentru pacatele mele am ajuns profesor de pian, dar idealul meu a fost, de totdeauna, arta pura. Traiesc pentru suflet". Autocaracterizarea ia, deopotriva, forma orgoliului vocatiei si a lamentatiei din urma.

In circumstantele date (tentatia aventurii, caldura, intoarcerea la Otilia, unde-si uitase partiturile), gradina tigancilor ii apare ca spatiu privilegiat, iar jocul lor se prefigureaza ca sansa de initiere, insa, confundat cu o lume plina de mistere, eroul devine confuz, pierde datele realitatii si este tentat sa se elibereze prin relatarea "tragediei vietii" lui. Calatoria buimaca prin labirint echivaleaza cu desprinderea de materialitatea pe care o simte pentru ultima data: " dar i-a fost de-ajuns sa-si opreasca doar cateva clipe privirile asupra unui asemenea alcov, ca sa inteleaga ca era o iluzie, ca, de fapt, ceea ce vedea el erau doua sau trei paravane separate care-si impreunau imaginile intr-o mare oglinda cu ape verzi-aurii. In clipa cand isi dadu seama de iluzii, Gavrilescu simti ca odaia incepe sa se invarteasca in jurul lui si-si duse din nou mana la frunte". Placerea de a vorbi este substituita, in aceasta scena, prin "teroarea de obiecte" pe care ii era greu sa le identifice.

Caracterizare indirecta

Incercand sa se reintegreze ordinii initiale din real, Gavrilescu intelege ca realitatea il refuza, ca experienta din bordei a condensat timpul, care lui i-a scapat ca durata. Cum nu are alta solutie decat revenirea in spatiul atemporal al tigancilor eroul isi interiorizeaza nepotrivirea cu realul si retraieste experienta intrerupta, de data aceasta intalnind-o pe Hildegard. Oferindu-i-se sansa de a reintregi cuplul mitic, lui Gavrilescu i se prefigureaza, de fapt, oportunitatea de a evita ratarea in dragoste prin trairea exclusiva in timpul memoriei. Ultima secventa il consemneaza in trecerea lui simbolica spre moarte, calauzit de Beatrice, precum Dante odinioara.

Referinte critice

"Pentru a regasi lumea esentiala, anterioara multiplicitatii formelor spatio-temporale, bariera timpului trebuie sa cada inaintea celorlalte" (Nicolae Steinhadt) si are loc, astfel, trecerea intr-un "statornic dincolo" (Eugen Simion), in care va retrai, probabil acel "vis de poet". Faptul ca este artist ii dicteaza eroului o anumita perceptie, el vede realitatea cotidiana prin "oglinda iluziei, iar arta ii este orgoliul de a fi", singura care il apara de profan. Oglinda celorlalti il rasfrange contorsionat, oprind imaginea uni ins ridicol, stanjenit, cu gesturi precipitate si de prisos: "scotand pe rand mai mult batiste umede dintr-un buzunar al pantalonilor si trecandu-le metodic, una cate una, in celalalt buzunar" sau "adauga stanjenit asezandu-si palaria pe masuta si incepand sa depuna in ea obiecte pe care le scotea din buzunare".

Concluzii

Asa cum il propune textul, chip conturat direct ("cu mana prinsa in mainile ei capul rezemat pe perna cu ochii pe cer") sau dedus din atatea sovaieli, Gavrilescu este un suflet-artist prin intr-o hora a destinului, ai carui soli - tiganci, Moire si Parce - ii arata o clipa sansa de a fi cunoscut totul, daca ar fi ghicit regula jocului si daca existenta n-ar fi fost decat o farsa.