Lucian Blaga - Omul in lumina operei. Repere biografice

Lucian Blaga - Omul in lumina operei. Repere biografice

Lucian Blaga s-a nascut la 9mai 1895 in satul Lancram, toponim asupra caruia poetul de mai tarziu isi exercita fantezia metaforica, asociindu-l cu lacrima, izvor curat al vietii /spatiu al "mumelor", prilejuind nasterea magica Versurile poeziei intitulate 9mai 1895, inclusa in volumul Nebanuitele trepte sunt alese ca preambul pentru cartea sa de memorii, Hronicul si cantecul varstelor :

Sat al meu ce porti in nume

sunetele lacrimei,

la chiemari adanci de mume

in cea noapte te-am ales

ca prag de lume

si poteca patimii.

Spre tine cine m-a-ndrumat

din strafund de veac,

la tine cine m-a chiemat

fie binecuvantat,

sat de lacrimi fara leac.

Ar fi de remarcat faptul ca plansul neostoit cu care se incheie poezia de fata nu este nici "plansul materiei" pe care il inregistra urechea interioara a lui Bacovia, ca expresie a profundei, iremediabile deteriorari universale, nici "jalea cosmica" pe care o traieste un neam oprimat, ca in cazul poeziilor lui Octavian Goga, ci plansul genezic si fabulos, in spiritul viziunii lui Eminescu din basmul Fat Frumos din lacrima. Ca si predecesorii sai romantici (Heliade-Radulescu, Eminescu ori Hasdeu), Lucian Blaga are vocatia miticului, proiecteaza permanent cotidianul/accidentalul la scara sacrului si semnificativului. In acesta ordine de idei, Hronicul si cantecul varstelor reprezinta cel mai bun exemplu pentru felul in care autorul aplica "grila" mitica asupra propriei existente. Fiecare fapt, oricat de obisnuit, este scos de sub regimul normalitatii si interpretat ca "semn"al destinului. Acesta optica, evident de la distanta maturitatii, revalorifica tot ce se leaga de caracterul exceptional al copilariei ori adolescentei pesonale. Daca Ion Creanga si-a gandit Amintirile ca pe o expresie a bucuriei de a retrai firescul unei varste magice in esenta ei, de altfel caracteristica oricarei fiinte umane ("Asa eram eu la varsta cea fericita si asa cred ca au fost toti copiii, de cand ii lumea asta si pamantul, macar sa zica cine ce-a zice."), Blaga reinterpreteaza intamplarile in sensul evidentei sale genialitati.

Primii cinci ani de viata "stau sub semnul absentei fabuloase a cuvantului". Ceea ce la o privire grabita am fi tentati sa punem pe seama autismului ori a dificultatilor de adaptare la lumea din jur devine pentru autor o dovada a racordarii copilului la ordinea miraculoasa a inexprimabilului. Primele experiente de viata, primele trairi sunt atat de intense incat se refuza reducerii lor la simple cuvinte, mai mult baiguite, spre deliciul adultilor. Cand micul Lucian incepe sa vorbeasca, o face perfect articulat, folosind expresii corecte. Este momentul in care el paraseste "coconul" protector al tacerii, al unei lumi dinafara verbalizarii. Asa cum vom intelege din poeziile sale de maturitate, Blaga a tanjit mereu catre stadiul de tacere bogata, fecunda, pe care vorbirea o trivializeaza. Sa ne oprim la doua texte din volume diferite, in care poetul exprima aceeasi dorinta de acces la esente, nemediat prin cuvant. Primul text face parte din volumul In marea trecere (aparut in 1924) si are caractrul de ars poetica. M-am oprit la ultimele versuri ale acestei poezii :

[] Dar cuvintele sunt lacrimile celor care ar fi voit

asa de mult sa planga si n-au putut.

Amare foarte sunt toate cuvintele,

de-aceea - lasati-ma

sa umblu mut printre voi,

sa va ies in cale cu ochii inchisi. (Catre cititori)

Refuzul cuvintelor se asociaza, dupa cum ati observat deja, cu o inchidere totala in sine (orbire si mutenie), un fel de regresie la stadiul prenatal si, totodata, o inchidere intr-un univers inaccesibil celorlalti, cel al poeziei. Poezia devine astfel un domeniu paradoxal (in care se afirma simultan suprematia si precaitatea cuvintelor).

Cel de-al doilea text este un "autoportret", scris la o distanta de douazeci si unu de ani de primul citat, dar pastrand acelasi mesaj : zbaterea dureroasa a poetului intre cuvantul care nu-l incape si tacerea pe care o evoca tot prin cuvant :

Lucian Blaga e mut ca o lebada.

In patria sa

zapada fapturii tine loc de cuvant.

Sufletul lui e in cautare

in muta, seculara cautare

de totdeauna,

si pana la cele din urma hotare.

El cauta apa din care bea curcubeul.

El cauta apa,

din care curcubeul

isi bea frumusetea si nefiinta. (Autoportret, in vol. Nebanuitele trepte)

Poeziile imi amintesc de teoria lui Jacques Lacan, adept al viziunii psihanalitice in interpretarea literaturii.

Conform acestuia, limbajul ( respectiv actul artistic) si subconstienul sunt aproape identice (in sensul organizarii si functionarii lor). Dorinta umana exista la nivelul subconstientului (de unde poate fi recuperata, asa cum arata Freud, prin sondarea viselor ori prin urmarirea delirului celor bolnavi psihic). Aceasta dorinta ascunsa este purtata de semnificanti care exprima o lipsa niciodata remediabila. La nivelul limbajului, acelasi proces se traduce prin nevoia de a parcurge lantul semnificantilor verbali pentru a descoperi semnificatul ultim, realitatea, referentul, adevarul, niciodata cu adevarat de atins. Pentru Blaga acest semnificat iluzoriu poarta nume metaforice : apa, curcubeul, frumusetea, nefiinta. Toti acesti semnificanti sunt mai apropiati de tacere decat de verbalizare, intrucat tin de ordinea misterioasa a lumii, de "corola de minuni", la care accesul (limitat, niciodata deplin) se face pe calea revelatiei, prin intuitii ce, departe de a epuiza/clarifica, "sporesc a lumii taina".

Poezia Autoportret, anterior citata, ii prilejuieste lui Nicolae Balota urmatorul comentariu :

Stranie confesiune a unui om a carui existenta pare sa se fi identificat cu lumea cuvantului. Tacerea este starea primordiala, radacina mitica din care a luat nastere atat creatorul Blaga, cat si creatia sa. Este ca o proiectie a samburelui originar de tacere din care irumpe cuvantul Teama de a intra in lumea cuvantului ca si dorinta de a iesi dintr-insa, care-l ispiteste uneori pe poet, are in economia spiritului sau un sens metafizic. Lumea cuvintelor pentru Blaga e lumea suferintei, a timpului masurat. Pentru el ca si pentru Hölderlin, cuvantul e primejdios, caci inchide intr-insul suferinta si implica moartea. Starea originara a materiei e mai mult decat o experienta, e o legatura cu nenumitul, cu necreatul, cu nevinovatia.

Oscilatia intre nevoia de a se exprima si neputinta de a cuprinde tainele, asadar recursul la tacere, se manifesta pe parcursul intregii existente a poetului. Pentru toti scriitorii exista perioade fecunde din punct de vedere creator si periade mai aride, mai putin inspirate. In cazul lui Blaga, insa, tacerea imbraca forme extreme. In viata de familie, poetul devenea dintr-o data absent, se inchidea in camera lui si nu mai comunica decat cu sine. Aceasta nu presupune oprirea fluxului gandirii sau a celui creator, ci concentrarea puterilor sufletesti, o adevarata gestatie a ideilor.

Tacerea capata in sistemul de gandire si in existenta poetului cateva functii :

a)         pregateste marile izbucniri de vitalitate, premerge marilor descarcari

b)   are valoare gnoseologica, in ordine filosofica si poetica, intrucat implica o strategie de evitare a explicatiilor si a oricaror demersuri analitice, in favoarea a ceea ce poetul numeste "adancirea misterului"

c)         pare ca dovada a perspectivei tragice asupra lumii

Din imperiul tacerii, copilul (apoi creatorul, in timpul tuturor perioadelor de latenta) face o iesire spectaculoasa prin discurs organizat, (perfect articulat in copilarie, sarind etapele gangurelilor si ale balbaielilor). Acelasi salt in structuri coerente e vizibil in creatia poetica, in desele schimbari de maniera : debutul timpuriu, de tip pastisa, in stilul lui Octavian Goga, apoi adevaratul debut intr-o surprinzatoare asimilare personala a expresionismului.

Parintii si satul sunt pentru poet realitati primordiale, de a caror importanta coplesitoare pentru propria plamada sufleteasca acesta nu se indoieste. Mama, Ana Moga, stranepoata lui Vasile Moga, arhiepiscop de Sibiu, este prezentata in cartea de memorii mai putin in latura omeneasca, cu bunele si relele ei - asa cum se intamla cu Smaranda in Amintirile lui Creanga - ci abstractizata, ca o efigie :

Nu avea mama cunostinte folclorice deosebit de bogate, dar ea traia aievea intr-o lume pe masura celei folclorice. Existenta incadrata in zarea magiei. Ea se simtea cu toata faptura ei vibrand intr-o lume strabatuta de puteri misterioase.

Tatal, Isidor Blaga, a fost preot, eucat in traditia culturii transilvanene. Dinspre ambii parinti, copilul a mostenit raportarea permanenta la o ordine spirituala, superioara celei strict pragmatice.

Satul a reprezentat pentru copil ca si pentru adult o geografie mitologica. In discursul tinut cu ocazia primirii in Academia romana, intitulat Elogiul satului romanesc, Blaga s-a referit la "cosmocentrismul satului" :

Mi-aduc aminte : vedeam atul asezat inadins in jurul bisericii si al cimitirului, adica in jurul lui Dumnezeu si al mortilor. Undeva, langa sat era un sorb ; convingerea noastra era ca acel noroi fara fund raspunde de-a dreptul in iad, de unde ieseau si clabucii. Satul era astfel situat in centrul existentei si se prelungea prin geografia sa de-a dreptul in mitologie si in metafizica. Pentru propria sa constiinta, satul este situat in centrul lumii si se prelungeste in mit. Satul se integreaza intr-un destin cosmic, intr-un mers de viata totalitar, dincolo de care nu mai exista nimic. A trai la sat inseamna a trai in zariste cosmica si in constiinta unui destin emanat din vesnicie. Omul satului, intrucat izbuteste sa se mentina pe linia de apogeu, geniala a copilariei, traieste in intregul unei lumi, pentru acest intreg ; el se gaseste in raport de suprema intimitate u totalul si intr-un neintrerupt schimb reciproc de taine si revelari cu acesta.

Ati remarcat ca Blaga asociaza tipul rural de existenta copilariei. El vorbeste in acest sens despre doua tipuri de cultura : cultura majora, reprezentativa pentru o mentalitate adulta, de tip urban si cultura minora, pe care o asociaza cu perspectiva copilareasca, ce caracterizeaza viata rurala. Disocierea nu are in intentia autorului nimic depreciativ. Cultura majora (sinonima cu istoria, cu creatia autorilor culti) si cultura minora (sinonima cu preistoria, cu creatia folclorica) nu sunt trepte succesive si distincte calitativ (deci nu obligatoriu, preistoriei ii succede istoria), ci ele pot coexista, sau pot fi in cel mai inalt grad caracteristice unui spatiu cultural. Asa, de exemplu, in regiunile apusene ale Europei, istoria a "inghitit" preistoria, "cultura majora" a inlocuit-o aproape in totalitate pe folclorica. Aceasta nu inseamna ca "preistoria"dispare, ci, conform teoiei blagiene, ea se refugiaza din orizontul spectaculos al oamenilor in subconstientul lor, de unde ea isi reclama mereu drepturile. Astfel, preistoria fertilizeaza in permanenta istoria, modul metaforic prin excelenta in care copilul (sau comunitatile arhaice) percep existenta ramane o constanta, chiar daca subiacenta, a oricarui fapt de cultura.

Asadar, copilaria si satul sunt reperele mitice ale existentei lui Lucian Blaga.

Drumul formarii sale va fi pentru multa vreme unul ascensional, intre debutul firav de la 15 ani, in revista Tribuna din Arad, la cel eclatant, de la 24 de ani cu volumul Poemele luminii. Aceeasi logica a imbunatatirii continue a performantei va actiona pe parcursul vietii si carierei sale. Putem vorbi de o cariera stralucita pe mai multe planuri : ca scriitor (poet si dramaturg), ca filosof, profesor universitar si diplomat. Ca intelectual, recunoasterea publica se exprima nu doar prin succesul volumelor de versuri, ci si prin infiintarea (special pentru el) a unei catedre de Filosofia culturii la Universitatea din Cluj, prin primirea ca membru activ al Academiei romane si prin numirea sa ca ambasador extraordinar si plenipotential al Romaniei in Portugalia.

Declinul se va instaura insa, si nu din vina prpriilor scaeri , ci odata cu schimbarea regimului democratic cu cel comunist. Anii 1949-1954 marcheaza un hiatus : catedra i se desfiinteaza, profesorul devine bibliotecar, arhivar, i se "dau" lucrari ce necesitau o documentare vasta si un minimum de interpretare personala ( in 1950, are de scris despre Gandirea romaneasca in Transilvania in secolul al XVIII-lea). De asemenea, i se incredinteaza traduceri ale unor autori deja clasici, mai putin deranjanti pentru optica socialista ( traduce in 1955 Faust de Goethe, in 1956 Nathan inteleptul al lui Lessing, in 1957 o culegere de versuri din lirica universala, iar in 1958, Lessing, Opere complete). Ca nu e vorba de o secatuire a fortei creatoare ci de o carantina conjuncturala o atesta romanul "de sertar" Luntrea lui Charon, ramas manuscris si publicat tarziu, dupa reinstaurarea democratiei.

Portretul omului este unul controversat, iar cel care ar dori sa il realizeze astazi ar trebui sa-l compuna din imaginile, de multe ori contrastante, prin care l-au prezentat contemporanii sai. Ovidiu Dramba, asistentul sau la catedra universitara, il prezinta ca pe un intelectual de mare valoare, spirit elegant, rafinat, om de lume, orgolios dar nu trufas. Mihai Beniuc, pe de alta parte, face din poetul-filosof protagonistul romanului sau, Pe muche de cutit. Portrtul realizat in acest romam este departe de a fi flatant pentru memoria lui Blaga. Trasaturile din care se compune personajul sunt : aroganta, suficienta, spiritul histrionic, caracterul patimas ascuns sub aparentele omului de cultura.

Felul in care se lasa descoperit autorul in opera sa, atat in desele referinte la propria identitate din poeme, cat si, mai ales, sub masca naratorului din autofictiunea Luntrea lui Charon, propune, la rindul sau, un portret complex si fascinant. Cititorul il retine ca pe un spirit ardent, pur si senzual in acelasi timp, refugiat in turnul sau de fildes, dar traind cu intensitate clipa, fidel in iubire dar fascinat de o frumusete proaspata, goetheean (intelept, disponibil catre o cunoastere aproape nelimitata), dar chinuit de ideea imbatranirii, sensibil la frumusetea efemera a unei idei, a unui peisaj, a unei femei, captivat de amanuntul ce se poate travesti liric, dar prins totodata in cadrele unui sistem filosofic perfect articulat, pagan si dogmatic in egala masura.

Opera sa filosofica nu face obiectul cursului de fata, decat in masura in care anumite teorii si concepte ale autorului intra in consonanta cu viziunea sa poetica. Asa, bunaoara, retinem din Trilogia cunoasterii importanta pe care Blaga a acordat-o conceptului de "mister". Filosoful considera ca termenul cu pricina a fost neglijat in istoria filosofiei universale si ca trebuie sa i se acorde importanta cuvenita, cata vreme misterul este adevaratul obiect al cunoasterii umane. Problema pe care o ridica Blaga este ce atitudine se poate adopta fata de mister. Analizand istoria filosofiei din perspectiva acestei "Cenusarese" a ideilor filosofice, autorul concluzioneaza ca de-a lungul timpului se pot sesiza doua atitudini fundamentale in confruntarea cu misterul :

* acesta este privit ca obiectiv de inlaturat ;

* prezenta sa este acceptata, ca fiind liminara cunoasterii.

Puteti lesne constata ca prima paradigma caracterizeaza incercarile dintotdeauna ale oamenilor de stiinta de a gasi explicatii plauzibile, capabile sa conduca la intelegerea totala a realitatii. Blaga considera acest tip de cunoastere o utopie sortita din capul locului esecului, cata vreme fiinta umana nu este capabila sa depaseasca limitele pe care Dumnezeu (conform terminologiei blagiene Marele Anonim) i le-a impus. Limitarea inerenta cunoasterii umane capata in sistemul filosofic blagian numele de cenzura transcendenta. Interesant mi se pare ca limitele cunoasterii noastre apar ca fiind inevitabile, imposibil de ignorat, pentru ca ne sunt impuse. Speranta ca intr-o zi vom intelege si stapani totul (legile fizicii, propria noastra asezare in lume, timpul, boala si moartea) face parte in acest caz dintr-un proiect neplauzibil. Sistemul de gandire al poetului-filosof nu este cladit pe disperare ori pe dureroasa resemnare ci, mai curand, pe un soi de jubilatie a limitarii. Acceptand ca lumea este un mister imposibil de inteles pana la capat, fiinta umana nu are altceva de facut decat sa traiasca in "orizontul misterului", sa-i perceapa frumusetea si sa se bucure de ea.

Cele trei cai prin care omul se poate raporta la mister sunt, potrivit lui Blaga :

* atenuarea misterului (plus-cunoasterea)

* permanentizarea misterului (zero-cunoasterea)

* potentarea misterului (minus-cunoasterea)

Descoperim aceste idei si in poezie, expuse ca intr-un veritabil program filosofic versificat :

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

si nu ucid

cu mintea tainele, ce le-ntalnesc

in calea mea

in ochi, in flori, in buze ori morminte.

Lumina altora

sugruma vraja nepatrunsului ascuns

in adancimi de intuneric,

dar eu,

eu cu lumina mea sporesc a lumii taina -

si-ntocmai cum cu razele ei albe luna

nu micsoreaza, ci tremuratoare

mareste si mai tare taina noptii,

asa imbogatesc si eu intunecata zare

cu largi fiori de sfant mister

si tot ce-i ne-nteles

se schimba-n ne-ntelesuri si mai mari

sub ochii mei -

caci eu iubesc

si ochi si flori si buze si morminte.

Intelegem ca atitudinea aceasta, vrajit-indragostita, specifica artistului este abordarea ideala a existentei. A lua act de misterele lumii si a le face si mai opace, mai fascinante, a le invalui, a le gasi o forma mereu incantatoare in care sa ajunga la semenii tai, acasta inseamna sa fii poet si sa gandesti metaforic. Dar metafora nu este doar apanajul poeziei, ci, potrivit lui Lucian Blaga, ea reprezinta modul prim si privilegiat de cunoastere.

Din perspectiva prezentului, teoriile blagiene par de o frapanta modernitate. Viziunea blagiana asupra metaforei poate fi pusa in legatura cu perspective contemporane diverse : cea filosofica (Gadamer), cea poetica (Paul Ricoeur), ori cea lingvistica (George Lakoff). Din filosofia lui Gadamer, poetica lui Paul Ricoeur (Metafora vie) preia viziunea asupra rolului metaforei ca instrument epistemologic, faptul ca metafora nu se refera doar la domeniul tropilor. Gadamer sustine ca metafora transgreseaza ordinea categoriala si ea este cea care o genereaza. Metafora nu se mai studiaza din punct de vedere strict retoric, ci semantic. Transferul metaforic nu este caz de substitutie sau deviatie , nu opereaza, asadar, la nivelul cuvantului. Pe o linie apropiata de gandire, poetul roman teoretizeaza existenta a doua tipuri de metafore :

metafora plasticizanta

metafora revelatorie

In timp ce prima apartine domeniului tropilor si are rolul de a orna exprimarea, cea de-a doua este privita ca modalitate prestiintifica (si, ceea ce este important) privilegiata de cunoastere. Nu suntem, cu alte cuvinte, nicicand mai aproape de miezul lucrurilor decat atunci cand exprimam intuitia despre ele in modalitatea imprecisa dar plina de sensuri a metaforei.

Ganditi-va doar la faptul ca mai toate marile adevaruri s-au spus metaforic in cartile sfinte ale omenirii. Atat Biblia cat si Coranul se folosesc de stilul parabolic, graiesc poematic constiintei cititorului. Forta limbajului aluziv este, totodata, mai mare : imprecizia, posibilitatile practic nelimitate de a genera sensuri ale discursurilor metaforice fascineaza pentru ca provoaca la descoperire.

Poezia lui Lucian Blaga si expresionismul

Lucian Blaga porneste de la experienta, cu totul noua in contextul romanesc, a expresionismului german, pe care il cunoscuse in timpul studiilor pe care le face la Viena in 1916.

Incercam sa fixam in continuare cateva repere utile pentru intelegerea acestui curent literar. In acceptia lui E. Lovinescu din Istoria literaturii contemporane, expresionismul insemna tensiunea interioara de a transcende lucrurile, in relatiune cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul. Lovinescu numeste expresionismul "arta noua", ceea ce dovedeste ca la acea data termenul nu era fixat in uzajul criticii literare. De altfel, Blaga insusi vorbeste despre "noul stil" si nu foloseste denumirea de expresionism. S-ar mai putea sesiza faptul ca pentru literatii momentului nu existau atat de clare demarcatii intre diferitele orientari moderniste si de avangarda. Lovinescu asociaza expresionismul literar cu tendinta generala de a abstractiza specifica artelor moderne : arta noua deformeaza natura, inlocuind-o cu realitati spirituale. Arta noua e fata de aspectul imediat al naturii arbitrara si nu-i urmeaza liniile, ti impune alte linii.

Relationand expresionismul cu poezia lui Blaga, criticul roman afirma ca poezia izvoraste nu atat dintr-o emotie puternica, ci din regresiunea senzatiei sau din domeniul cerebralitatii [ . ] si ca : Din contactul liber al simturilor cu natura, gasim in poezia lui Lucian Blaga nu numai o impresie de prospetime, ci si un fel de bucurie de a trai, un optimism si chiar un fel de frenezie aparenta, nietzscheeana, cu rasuflarea scurta, limitata la senzatie sau sprijinita pe consideratii pur intelectuale.

Si la G.Calinescu referintele la expresionism sunt pasagere, criticul afisand adeseori neincrederea in valorile respectivei orientari (in legatura cu dramaturgia lui Blaga afirma ca printre cusururile care fac piesele nereprezentabile pe scena se numara o anumita tinuta expresionista, constand in schematism si intr-o relativa stilizare si deci caricaturizare a gesturilor. In cursul despre poezie, tinut la Universitatea din Bucuresti in 1938, prelegerile criticului se ocupa pe larg de dadaism, futurism, suprarealism si ermetism, fara a mentiona, macar, expresionismul.

Primul autor care consacra o monografie expresionismului este Ovid S. Crohmalniceanu. In cartea sa Literatura romana si expresionismul, autorul caracterizeaza curentul literar prin cateva trasaturi :

a)  patetism direct si oarecum oratoric

b)  aspiratia catre un soi de colectivism spiritual (in sensul sondarii "inconstientului colectiv"); regresie spre zona arhetipurilor

c)  dezorganizarea ("anarhia", in termeni blagieni) discursului, fie ca e vorba despre discurs poetic, dramatic sau plastic

d)  expresionismul e mai putin o forma de arta si mai mult o forma de experienta

e)  aspiratia catre absolut, catre dezmarginire.

Trasaturile anterior mentionate ar putea conduce la ideea ca expresionismul este un neo-romantism. Distinctiile sunt schitate de Blaga in Noul stil, Fetele unui veac (1925) :

Romanticii se deosebesc in privinta aceasta mai putin de clasici decat se crede : clasicii si romanticii fugeau deopotriva de realitate - idealizand-o. Ei retusau realitatea de zgura accidentala, ridicand-o pe un plan de idealitate platonica. Ceea ce in natura e individual, devine la ei "tip", "idee". Clasicii transformau totul in idee platonica, statica, echilibrata, rece, linistita. Romanticii transformau totul in idee platonica dinamica si patetica. Modernii ocolesc ideile si tipicul cu aceeasi sfiala ca si realitatea data, ei se refugiaza intr-o regiune si mai abstracta, incercand sa redea ultimele esente ale lucrurilor. Daca pictorul Marc picteza niste lupi, acesti lupi nu sunt nici copii mai mult sau mai putin fidele ale speciei naturale "lup", nici lupi idealizati pentru Olimpul platonic, ci insasi animalitatea sfasietoare, intruchipata prin geometrizarea unor contururi, ce nu mai amintesc decat schematic lupii naturali. In "Erotica" lui Belling, nu avem idila unui barbat ce imbratiseaza o femeie, nici figura clasicului Paris sarutand pe frumoasa Elena, "Erotica" lui Belling este un complex de forme abstracte, metalic indoite si ritmic articulate, asa ca sa redea insasi patima inclestarii erotice. Erotica aceasta intruchipeaza nu fiinte, ci esentialul unor puteri descarcate.

Doua note se degaja clar din consideratiile lui L.Blaga: ca expresionismul vizeava esentele, apeland nu la individual, ci la categorial si abstract - o abstractizare de natura geometrica - si ca descoperirea esentelor nu inseamna falsificare ori mortificare a realului, ci, dimpotriva, eliberarea unei energii primordiale.

Esentele au de-a face cu "puterile", nume pe care L. Blaga il foloseste si in teatrul sau. In drama expresionista Mesterul Manole, de exemplu, artistul se intreaba cine ii darama peste noapte constructia. Si rationeaza ca Dumnezeu nu poate fi, pentru ca biserica ii era inchinata, nici diavolul, ci trebuie sa fie "puterile". Acestea sunt, asadar, forte ale pamantului, stihii, manifestari dezlantuite ale naturii. Fireste, ele actioneaza si in natura cosmica, si in cea umana. Instincele, trairile afective necontrolate provin, in aceasta optica din aceeasi sorginte. Prin visele si trairile sale abisale, fiinta umana se racordeaza la rezervorul comun, cel al subconstientului colectiv, sesizabil prin constructii mentale de tipul miturilor, imaginilor onirice si arhetipurilor. Pentru a intelege acest tip de gandire, putem recurge la "rama"expresionista si, mergand pe firul ideilor, sa descoperim principalele modele ce si-au exercitat influenta asupra lui L. Blaga.

Primul nume la care ma voi referi se bucura in studiile culturale contemporane de o mare popularitate. Veti observa ca aproape nu exista lucrare filosofica ori de teorie a literaturii in care sa nu se faca macar o aluzie la ideile lui Nietzsche. Puterea sa de fascinatie vine, probabil, din farmecul aproape irezistibil, contaminant, al discursului destibilizator. Un discurs care a pus sub semnul interogatiei certitudinile si tabuurile gandirii occidentale si a facut-o cu brutalitatea sinceritatii si a paradoxului, totodata cu acea sofisticare si obscuritate a exprimarii poetice. Metaforele si caracterul aforistic al stilului au determinat aparitia unui soi de halou, sub a carui influenta cad deopotriva spiritele hiperlucide si cele hipersensibile.

In cartea sa Asa grait-a Zarathustra, filosoful lanseaza conceptul de "supraom"

Evolutia poeziei lui L. Blaga

Mircea Scarlat il fixeaza pe Lucian Blaga, alaturi de Tudor Arghezi si de Ion Barbu, printre "clasicii modernismului romanesc". Provocatoare la data aparitiei, operele lor au devenit in timp elemente de stabilitate in sistemul complex al poeziei nationale. Dupa cum afirma M. Scarlat, folosind o alegorie : Lucrurile s-au petrecut asemenea muncii in mina, unde, in urma artificierilor ce deschid calea cu dinamita, vin constructorii spre a consolida galeriile. Insurgenta avangardei "istorice" n-ar fi fost atat de bogata in urmari daca descoperirile n-ar fi fost validate artistic de autori precum Arghezi, Barbu, Blaga.

Acesta din urma, cu clarviziunea ce-l caracterizeaza, a si teoretizat (inca din 1922) raportul clasicismului cu "anarhia". De altfel, conceptul blagian de anarhie mi se pare insuficient explorat. S-ar putea urmari, de pilda, in ce masura anarhia discursului artistic modern angajeaza deconstructia de tip derridean si in ce masura viziunea lui L. Blaga se intalneste cu teoria lui Corin Braga, filolog clujean si el, asupra "anarhetipului" (constructie mentala, imaginara, opusa arhetipului).

Experienta poetica a lui Lucian Blaga este remarcabila din acesta perspectiva a clasicizarii : nu ma gandesc la clasicizarea care intervine in cazul tuturor valorilor artistice o data cu trecerea timpului si cu patrunderea lor in patrimoniul national sau universal. Ma refer la parcursul poetului de la debutul expresionist catre formele folclorizante si clasicizate ale perioadei tarzii.

Prezentarea volumelor de versuri

Debutul - volumul Poemele luminii

Scriitura expresionista din Poemele luminii, volumul cu care a debutat L. Blaga in 1919 a facut in climatul romanesc de atunci impresia unei adevarate revolutii poetice. Frapa in primul rand libertatea versului, care nu se mai lasa constrans de rigorile prozodice - alternanta de vers lung cu vers scurt, redus uneori la un singur cuvant. Cum scria Nicolae Iorga in Neamul romanesc, revista de orientare traditionalista, felul de a scrie poezie practicat de tanarul ardelean cucerea prin impresia de sinceritate si de prospetime : "Poemele luminii"sunt bucati de suflet prinse sincer in fiecare clipa si redate cu o muzicalitate superioara in versuri care, frante cum sunt, se mladie impreuna cu miscarile sufletesti insesi. Aceasta forma eclectica permite a se reda si cele mai delicate nuante ale cugetarii si cele mai delicate acte ale simtirii.

Iorga pune in evidenta cateva trasaturi caracteristice stilului blagian : sinceritatea, versificatia eclectica (franta si melodiasa, in acelasi timp), poezia ca loc de intalnire a "cugetarii" si a "actului" (adica reflexiva si sensibila, melancolica si dinamica), in fine, sesizeaza efectul de "nuanta" - pe care filosoful Blaga il va teoretiza in Trilogia culturii.

Problema care ne-ar interesa in mod special dintre cele afirmate de N. Iorga se refera la sinceritatea/spontaneitatea notatiei poetice. Versurile simple si sincere "ca niste respirari" (cum le numeste Marin Mincu) pot parea unui cititor exigent de astazi rezultatul unei foarte mestesugite strategii retorice. Dovada ca multi dintre poetii tineri ai generatiei '80 acuzau poezia blagiana tocmai de exces de cerebralitate si de lipsa reala a emotiei (doar afectata, invocata, nu traita).

Din punctul meu de vedere, chiar daca subscriu ideii de elaborare rationala a poemelor, nu cred ca respectivul aspect scade ceva din valoarea lor. Acelasi rationament se poate aplica si in cazul multor poezii bacoviene, adevarate "puneri in scena", in care rolul poetului damnat/decadent este jucat cu voluptate si cu o doza de cabotinism, iar decorul si efectele sunt supralicitate.

Simpla afirmatie trebuie probata intotdeauna. Incerc, asadar, sa ofer o argumentatie. Lectura volumului din 1919 este in masura sa evidentieze faptul ca mai toate poemele sunt construite pe o "schema", provin dintr-o intuitie dezvoltata, asistam, deci, la o elaborare "la rece" (in ciuda patetismului si a freneziei semnificatului). Schema generatoare consta in amplificarea narativa a nucleului metaforic (o metafora revelatorie). Desi, programatic, efortul poetului ar trebui sa "potenteze misterul", efectul pare a fi invers. Poeziile devin scurte inscenari mitice, al caror rezultat consta in explicitarea unor intuitii vizionare. Vom incerca, in continuare, sa oferim un exemplu pentru felul in care functioneza mecanismul poetic.

Cand izgonit din cuibul vesniciei

intaiul om

trecea uimit si-ngandurat prin codri ori pe campuri,

il chinuiau mustrandu-l

lumina, zarea, norii - si din orice floare

il sageta c-o amintire paradisul -

Si omul cel dintai, pribeagul, nu stia sa planga.

Odata istovit de-albastrul prea senin

al primaverii,

cu suflet de copil intaiul om

cazu cu fata-n pulberea pamantului :

"Stapane, ia-mi vederea,

ori daca-ti sta-n putinta impaienjeneste-mi ochii

c-un giulgiu,

sa nu mai vad

nici flori, nici cer, nici z-mbetele Evei si nici nori,

caci vezi - lumina lor ma doare".

Si-atuncia Milostivul intr-o clipa de-ndurare

ii dete - lacrimile. (Lacrimile)

Poezia dezvolta o metafora revelatorie ce graieste direct fanteziei : geneza plansului sta in frumusetea/perfectiunea creatiei lui Dumnezeu. Plansul exteriorizat prin lacrimi traduce plansul interior. Lacrima este in acelasi timp protectia impotriva preaplinului sufletesc si a dureroasei frumuseti, pe care omul o contempla constient de perisabilitatea ei - de fapt, de propria perisabilitate. Povestea este spusa extrem de simplu, fara obscuritati la nivelul cuvintelor sau expresiilor. Semnificatia ei de ansamblu, in schimb, contine acea ambiguitate menita sa puna pe ganduri. De ce ne raneste frumusetea, in loc sa ne bucure sufletul ? Raspunsul poetului pare sa fie acela ca frumusetea ne aminteste de imortalitatea, de inocenta si de perfectiunea pe care le-am pierdut. Si atunci suferinta, exteriorizata prin lacrimi, ne alina. Frumusetea ne raneste si suferinta ne alina ? Poate fi vorba despre acel sentiment complex, greu descriptibil pe care Eminescu il numea "farmec dureros" sau "suferinta, tu, dureros de dulce", acea tristete nemotivata pe care o declanseaza in sufletul nostru frumusetea sau dragostea.

Poezia lui Lucian Blaga Lacrimile are forma si caracteristicile unei mini legende, in care complexitatea mesajului subzista in structura de adancime. Pe acelasi model sunt create si alte texte din volumul de debut : Izvorul noptii, Legenda, Eva (si lista o puteti continua). Mecanismul "explicatiei mitice" din Poemele luminii se reduce, de fapt, la instituirea unei cauzalitati miraculoase pentru fenomenele realului, care sunt redimensionate si admise intr-un spatiu mai degraba de legenda decat de mit , fara ca principiul logic al cauzalitatii sa fie incalcat. Tehnica aceasta de clarificare discursiva a metaforei supravietuieste periferic in toata creatia lui Blaga, ilustrata mai tarziu prin poezii cu caracter de micro-legenda, precum postuma Munti si nori.

Si totusi . o data ce am explicat "functionarea mecanismului", nu inseamna ca i-am anulat farmecul si puterea de a impresiona. Versurile din Lumina raiului , din Melancolie, din Izvorul noptii ori din Gorunul raman in memorie, reverbereaza. Se intampla, adica, cu poeziile lui Blaga ceea ce se intampla cu poezia marilor poeti : oricat de mult si de rational am analiza-o, ea continua sa provoace acea stare de incantare si de inexplicabil. Mesajul ultim al marii poezii (oricum, unul dintre cele mai radicale mesaje) este tocmai ca ea se opune "desvrajirii" lumii (cu un termen la moda).

Revenind la traseul explicativ, putem stabili in Poemele luminii cateva mecanisme poetice prin care se genereaza discursul liric :

a)      legenda dezvoltata metaforic (Eva, Visatorul, Scoica, Legenda, Ghimpii)

b)      izbucniri ale freneziei, ale vitalitatii; confesiuni despre setea de viata, despre dragoste ca sentiment stihial (Vreau sa joc!, Inima, Primavara, Dorul)

c)      definitii sau autodefiniri incarcate ori, dimpotriva, epurate de patosul trairii (Stalactita, Sus, Melancolie)

Peisajul configurat in Poemele luminii este unul vazut de ochiul interior, fie in maniera picturii lui Van Gogh - inundat de lumina, cu contururi tremurate - fie atat de abstractizat incat devine o deteritorializare. In primul caz autorul foloseste "tuse" nervoase, intens colorate (pana la o veritabila "isterie"cromatica, asa cum este fundalul din La mare), in cel de-al doilea pare sa ignore orice determinare spatiala (Sus).

Motivul luminii

S-a vorbit mult despre acest motiv, devenit loc comun al exegezei blagiene. Am incercat sa sistematizez in cele ce urmeaza principalele conotatii ale motivului :

* forma de cunoastere, care agreseaza misterul ("lumina altora", lumina soarelui, stiinta), ori il protejeaza, potentandu-l ("lumina mea", lumina selenara, arta)

* forma eruptiva de traire, bucurie, dragoste, libertate :

(Lumina ce-o simt

navalindu-mi in piept cand te vad - minunato

e poate ca ultimul strop

din lumina creata in ziua dintai

* forta ce poate genera si totodata nimici materia :

Nimicul zacea-n agonie,

cand singur plutea-n intuneric si dat-a

un semn Nepatrunsul :

"Sa fie lumina!"

O mare si-un vifor nebun de lumina facutu-s- a-n clipa :

o sete era de pacate, de doruri, de-avanturi, de patemi,

o sete de lume si soare. - geneza lumii, amintind tabloul similar din poezia Scrisoarea I a lui Mihai Eminescu

Daca lumina ar canta

varsandu-si puzderia

noi am vedea cum cantecul

consuma materia - imagine a unei ordini spirituale, in care forta cuvantului, a cantului, a poeziei ar fi atat de mare incat ar putea determina combustia lumii materiale, implicit distrugerea ei

* principiu ontologic ce anuleaza, in loc sa impuna - cum in mod curent credem despre Dumnezeu - categoriile moralei (e dincolo de bine si de rau):

De unde-si are raiul -

lumina ?- Stiu : Il lumineza iadul

cu flacarile lui

Ipostaze ale eului in Poemele luminii

Instanta discursiva este cea care domina autoritar poemele din acest volum. Este eul expresionist, pentru care cadrele realului sunt neincapatoare, un eu ce traieste frenetic, dionisiac. Eul se asaza sub semnul jocului, ca manifestare paroxistica a bucuriei de a trai. Jocul nu e nici ritual ludic, nici elan vital consumat in miscare fizica, e mai mult - combustie spirituala, desprindere de planul material, regasire a straturilor profunde, a euforiei care domneste la acest nivel al inconstientului. Asociez jocul din poeziile lui Blaga cu jocul /dans descris de Nietzsche in cartea lui Asa grait-a Zarathustra. In aceasta carte, eul se ipostaziaza la un moment dat sub chipul dansatorului, a carui partenera seducatoare si capricioasa este Viata. Iata un fragment comparabil cu poezia lui Blaga :

Nu demult mi-am scufundat privirea-n ochii tai, o, viata. Si in strafundul intunecatilor tai ochi, vazut-am scanteind o barca de aur pe apele intunecate [ . ]Ti-ai atintit privirea spre talpile-mi de dansator inversunat, privirea vie, batjocoritoare, intrebatoare si mangaietoare. De doua ori, numai de doua ori pocnit-ai castanietele, si talpa mea o si luase la joc, prada furiei dansului. Calcaiele si degetele mele se straduiau sa te-nteleaga - caci dansatorul are urechi la talpi. (trad. Victoria Ana Tausan)

La Lucian Blaga, jocul se combina cu rasul, hohotul, strigatul, ca manifestari paroxistice. Aceste manifestari nu sunt purtatoare ale angoasei, ci dezlantuie bucuria. Delirul nu este ca la Bacovia de natura nevrotica, un refugiu al neputintei, cantonare in patologic, ci o forma de a trai plenar, cu toate supapele fiintei deschise : Sunt beat de lume si-s pagan! sau :

O, vreau sa joc, cum niciodata n-am jucat !

Sa nu se simta Dumnezeu

in mine

un rob in temnita - incatusat.

Ceea ce se remarca de la primul contact cu poeziile din acest volum este supradimensionarea eului. Respectand principiul enuntat de Theodor Daubler ("Centrul universului este in fiecare eu"), poemele blagiene sunt scena egocentrismului. Din punct de vedere verbal, egocentrismul se exprima prin insistenta cu care versurile declarative incep cu pronumele "eu". De altfel, pronumele de persoana I singular se plaseaza in multe texte din acest volum in pozitiile forte : titlu, primul cuvant, secventele mediene. Un bun exemplu il constituie poemul Eu nu srivesc corola de minuni a lumii. Alte texte care recurg la aceeasi strategie poetica sunt Pamantul, Din parul tau, La mare, Mi-astept amurgul, Dar muntii unde-s? Lumina raiului, Inima, Vei plange mult ori vei zambi ?.

Ca un contrapunct la viziunea sinelui supradimensionat apare aceea a eului vidat de continut. Ca exemplu am putea alege un text precum La mare:

Soarele in rasarit - de sange-si spala-n mare

lancile cu care a ucis in goana noaptea

ca pe-o fiara

Eu

Stau pe tarm si sufletul mi-e dus de-acasa.

S-a pierdut pe-o cararuie-n nesfarsit si nu-si gaseste

drumul inapoi.

Observati ca pronumele de persoana I singular isi pastreaza pozitia forte (ca o cezura ce da simetrie discursului). Totusi, Plasat intre exterior si interior, eul se revarsa asupra lumii.

Metafore revelatorii

Consecvent sistemului de gandire pe care l-a elaborat (potrivit caruia metafora nu este simplu trop, ci modalitate privilegiata de cunoastere a lumii), poetul propune in primul volum metafore cu o deosebita forta de sugestie. Una dintre ele este floarea: corola, ca imagine a universului si floarea - urna, simbol al dualitatii viata - moarte.

Prima imagine a fost indelung discutata in exegeza blagiana, in special in legatura cu poezia programatica Eu nu strivesc corola de minuni a lumii , si ne vom limita la citarea interpretarii profesorului Ion Balu: In gandirea indiana, care ii era familiara, floarea este un arhetip al sufletului uman, un simbol al starii rimordiale, edenice, dar si expresia perfectiunii ce urmeaza a fi cristalizata in opera. (Ion Balu, Lucian Blaga, sinteze si comentarii literare . , Mihai Dascal Editor, Bucuresti, p. 14)

Cea de-a doua poate fi gasita intr-un text precum Frumoase maini, subtila meditatie asupra mortii si iubirii :

Presimt:

frumoase maini, cum imi cuprindeti astazi cu

caldura voasta capul plin de visuri,

asa imi veti tinea odata

si urna cu cenusa mea.

Visez:

frumoase miini, cand buze calde-mi vor sufla

in vant cenusa, ce-o s-o tineti in palmi ca-ntr-un potir,

veti fi ca niste flori,

din care boarea-mpastie - polenul .

Si pling:

veti fi inca asa de tinere, frumoase maini.

Poezia poate fi citita ca o declaratie de iubire, facuta pe tonalitatea elegiilor eminesciene, totodata ca ars poetica. Iubita vesnic tanara, figurata in text printr-un singur element (mainile) este, de ce nu, o sinecdoca a cititorilor. Asa cum, peste 7 decenii, un poet postmodern se va adresa publicului sau cu formula "cititoare mult iubita" (Mircea Cartarescu in Levantul), tot astfel, Lucian Blaga imagineza tandretea si sensibilitatea cititorului ideal in persoana unei femei. Tandra si patimasa in viata, ea va ramane tandra si patimasa si dupa moartea celui care a scris poeziile. Le va citi cu aceeasi intensitate dureroasa a indragostitei. Cenusa - polen este una dintre acele metafore revelatorii care concentreaza o intrega teorie filosifica: reziduurile fiintei, rezultate in urma oricarei forme de combustie (ardere a trupului, a ideii, a sentimentului) imbogatesc lumea si o fac roditoare, pregatesc infloririle ulterioare ale fiintei.

Ambivalenta constructiei cenusa - polen se poate regasi si in alte constructii metaforice din volum : nuferii si noroiul (Vei plange mult ori vei zambi?), lumina si intunericul (Izvorul noptii). Inseparabile, de factura oximoronica, aceste cupluri de cuvinte dezvaluie aderenta gindirii blagiene la o gnoza dualista. Ca o posibila sugestie de lectura, fara legatura cu poezia lui Blaga, insa utila pentru intelegerea conceptului de "gnoza dualista", v-as trimite la cartea lui Ioan Petru Culianu Gnozele dualiste ale Occidentului. Acest tip de intelegere a lumii va va oferi o cale de acces catre poezia si teatrul lui Lucian Blaga, catre gandirea lui fascinata de misterul dualitatii universale.

Tot pe urmele metaforelor revelatorii, mi se pare utila analiza unor texte de o maxima concentrare si frumusete formala. Stalactita contine o dubla performanta : pe de o parte, este un poem grafic, pe de alta parte, realizaza ceea ce am putea numi liminaritate semantica. Pentru a sustine prima afirmatie, va rog sa va concentrati pe aspectul grafic al textului, pe care incerc sa-l figurez in cele ce urmeaza:

Tacerea mi-este duhul -

si-ncremenit cum stau si pasnic

ca un ascet de piatra,

imi pare

ca sunt o stalactita intr-o grota uriasa,

in care cerul este bolta.

Lin,

lin,

lin - picuri de lumina

si stropi de pace - cad necontenit

din cer

si impietresc in mine.

Acest desen inceraca, cu toata stangacia lui, sa realizeze impresia pe care textul mi-a creat-o la primul contact, un contact pur vizual, o imbratisare a paginii cu privirea. Influentata de lectura ulterioara, cea care presupunea si o receptare a sensului, am avut in minte imaginea stalactitelor si a stalacmitelor dintr-o pestera, subtiate catre mijloc, intalnindu-se in ceea ce devenea o coloana. Si am inteles subtilitatea mesajului: concentrat in sine, izolat de tot ce-l inconjoara, eul se transforma intr-o coloana ce pare perfecta in ciuda vulnerabilitatii sale de esenta. Lacrimi de stanca, stropi de lumina, trairi inefabile se concretizeaza in calcarul ce strange varste geologice in structura lui slaba. Lentoarea prefacerii este pusa in evidenta prin corpul fonetic redus si alunecos al cuvintelor din mijlocul textului: lin, lin. Poezia comunica starea de beatitudine a fiintei introvertite, contemplative, instalate in iluzia nemuririi.

A doua poezie pe care v-o propun are un mesaj similar, dedus dintr-o operatie inversa: nu sinele solitar, ci cuplul devine obiectul perfectiunii hieratice, al eternizarii. Textul se cheama Sus:

Pe-un pisc.

Sus. Numai noi doi.

Asa: cand sunt cu tine

ma simt nespus de-aproape de cer.

Asa de-aproape,

de-mi pare ca de ti-as striga

in zare - numele -

i-as auzi ecoul

rasfrant de bolta cerului.

Numai noi doi.

Sus.

Impresioneaza, ca si in cazul poemului anterior, simplitatea formala si modul in care cuvantul titlu se incarca de semnificatii, devenind adevarat nucleu generativ al textului. Tot despre o metafora revelatorie putem vorbi si aici, adverbul de loc functionand ca o intreaga teorie: contrar ideii de cadere in pacat a cuplului, dragostea este cea care inalta, care reda omului unitatea, imortalitatea, perfectiunea, pierdute in legenda biblica tocmai din cauza femeii. Cei doi indragostiti au depasit tot ce inseamna determinare spatiala: ca si arta sau visul, dragostea presupune deteritorializare. Nimic din bogatia detaliilor din poezia neoclasica ori romantica, nici un parc, nici o alee, salcie, ori tei, nici izvorul si nici macar bolta instelata. Nici odaia iubitei, nici decorul halucinant din poezia bacoviana, nimic altceva decat un pisc. Adica, practic, un punct. Cei doi sunt suspendati deasupra omenirii, in afara timpului si a legilor, sunt pur si simplu "sus". Sus e un alt fel de-a spune "dincolo", adica in pura transcendenta, asa cum traiau candva zeii pe varful Olimpului, acolo unde se naste orice legenda. Ei nu mai sunt supusi devenirii, nici "devenirii intru devenire", cum o numea Constantin Noica, intelegand prin aceasta destinul omului de rand, care-si propune scopuri si lasa in urma copii, nici "devenirii intru fiinta", ceea ce, in viziunea filosofului, avea de-a face cu patrunderea misterelor si cu statutul creator al omului. Cei doi sunt pur si simplu in afara /deasupra oricarei deveniri, oricarui proces. Poezia se refera la acea stare despre care vorbea Catalin, protagonistul urgisit de comentariile literare ale Luceafarului, cand i se adresa in final Catalinei : Si deasupra mea ramai // Durerea mea de-o curma // Caci esti iubirea mea dintai // Si visul meu din urma". Deasupra oamenilor si a timpului, aceasta este iluzia pe care o creeaza o mare iubire.

Pasii profetului

Cel de-al doilea volum de versuri al poetului continua linia expresionista a primului si realizeaza, totodata, un experiment : in anumite zone ale volumului (ciclul lui Pan), formula lirica se apropie de cea cultivata de autor in piesele sale de teatru. Am putea vorbi, asadar, despre o estompare a granitelor dintre genuri, despre dramatizarea discursului liric si despre liricizarea celui dramatic.

Multe texte au inca notele specifice primului volum : configureaza acelasi peisaj abstract de factura expresionista, alcatuit din aceleasi doua esente ce-i confera senzualitate si forta (lumina si pamantul), se dezvolta pe schemele evidentiate anterior. Eul este ipostaziat tot in termenii elementaritatii, consubstantial cu stihiile. Frenezia gesticulatiei din primul volum alterneaza in cel de-al doilea cu scaderea tensiunii vitale, cu atenuarea dinamicii subiectului, supus unui abandon inert in ordinea ritmurilor firii. Eul nu mai controleaza dictatorial universul creat, nu mai vorbeste din perspectiva demiurgica (simtindu-se, in aceasta postura, provocat de ideea oricarei limitari - ca in poezia Vreau sa joc!). Contemplatia calma din volumul de fata se manifesta pe temeiul aceluiasi sentiment al identitatii de substanta dintre polii prezenti si in volumul anterior: topirea eului in Cosmos si revarsarea substantei universale in eul - receptacol. Difera doar ritmul perceptiei: in Poemele luminii se inregistreaza un dinamism extrem (frenezia trairii), tendinta permanenta a subiectului de expansiune si de transgresare a propriilor limite, pe cand in Pasii profetului se instaureaza un fel de oboseala metafizica, ce va determina subiectul sa se intoarca spre somn si moarte. Aceste doua elemente/ simboluri vor deveni tot mai pregnante pe parcursul volumelor ulterioare.

Volumul e populat de personaje create in maniera expresionista (Mortul, Pustnicul, Pan), personaje ce s-ar incardra foarte bine intr-o constructie dramatica, conceputa din scurte scene in care bucolicul coexista cu tragicul. Eroii au in comun renzuntarea la orgoliul individuatiei si nazuinta reintregrarii in "spatiul matrice". Este ceea ce Blaga numeste in Elogiul satului romanesc (discursul sau de receptie la Academie) "suprema intimitate cu totalul". Acest sentiment va ramane prezent pe parcursul intregii opere poetice blagiene, adancindu-se pe masura inaintarii in varsta.

Prezenta cea mai impresionanta din volum este cea a lui Pan. Prezentarea lui constituie un soi de expozitiune a scenariului dramatic pe care il cuprinde ciclul de poeme dedicate lui Pan :

Acoperit de frunze vestede pe-o stanca zace Pan.

E orb si e batran.

Pleoapele-i sunt cremene,

zadarnic cearca-a mai clipi,

caci ochii-i s-au inchis - ca melcii - peste iarna.

Stropi calzi de roua-i cad pe buze:

unu,

doi,

trei.

Natura isi adapa zeul.

Un miel s-apropie printre tufisuri.

Orbul il aude si zambeste,

caci n-are Pan mai mare bucurie,

decat de-a prinde-n palme-ncetisor capsorul mieilor

si de-a le cauta cornitele sub nastureii moi dec lana.

Tacere.

In juru-i pesterile casca somnoroase

si i se muta-acum si lui cascatul.

Se-ntinde si isi zice:

"Picurii de roua-s mari si calzi,

cornitele mijesc,

iar mugurii sunt plini.

Sa fie primavara?"

Existenta pe care o descrie poetul aici este una de tip mitic, anterioara istoriei. Simbolul zeului Pan se refera la panteism, credinta arhaica in prezenta sacrului pretutindeni in natura, de la firul de iarba la varful muntelui. Sintagma "natura isi adapa zeul" trimite la acest tip de pozitionare a fiintei umane, atat de aproape de regnul vegetal si de cel animal, incat nu poate fi separat de acestea.